大竹卓民

敦煌壁画艺术不只是属于过去、属于考古、保护、修复的对象，它应该面对当代、面对21世纪中国绘画的现状。中国美术史通盘的整理和思考，唐以前绘画的重新解读，中国绘画色彩学的研究及正在勃兴中的中国岩彩绘画艺术，都需要敦煌。

在未引入岩彩艺术这一概念前，对敦煌壁画诸多的考察和论证，既是西域传来掺杂着很多外来因素，又受印度佛教美术的影响，包括凹凸法等。其绘画表现的基本形式，归属于工笔画或工笔重彩画范畴，即晚唐、五代至宋发展成熟的纸绢工笔画或工笔重彩画。其制作是：底稿、粉本、勾形、染色、叠色、重矾、复线等。早期的摹写研究，除了多用一些矿物石色及土色、植物色的混合物，基本上沿承这种制作模式，然而其结果未能得到预想的壁画原来的色彩及视觉效果。壁画原作由材质产生的厚重、浑朴，由基底色产生的微妙变化等，工笔重彩画制作上的局限性凸显了出来。

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  图1

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  图2

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  图3

1982年，由敦煌研究院和东京艺术大学组成的中日共同学术调查团，对敦煌壁画进行复制摹写。由东京艺术大学在校研究生组成的敦煌壁画摹写制作，作品（图1、图2、图3、图4、图5、图6）虽然与原作比较，人物的神态、形貌缺少柔和而显出生硬刻板，整体谐调也不够，但对壁画厚重、浑朴感的把握以及淡灰色部分的丰富变化等都基本上能比较真实地表现出壁画原有的风貌和气氛。这是与中国用工笔重彩画摹写方法所产生的效果不同的。（中国的五指执笔法，能做到笔笔中锋，力透纸背；而日本学生大都只会三指执笔，而未能垂直执笔，使线的形未能做到“健”、“圆”。）可以说，并不是我们的画家们功力不够，或对壁画的理解、艺术素养欠缺，而根本上是美术学院所传授的纸、绢为载体的宋院体式的工笔重彩画制作、技巧及表现形式与敦煌壁画原来的创作形式相去甚远（其中还包括一部分材料问题）。

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  图4

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  图5

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  图6

历史上，公元七世纪，日本派遣隋使、遣唐使，其中还包括佛画师、遣唐还学僧（短期留学僧）、在较短的留学期间内，学习当时世界上最先进的佛教美术。平山郁夫先生曾说：“日本画的传统，是学习、摹仿最优秀的先人的艺术作品开始的。这个艺术传统就是伴随佛教传来唐文化的传统”（平山郁夫《金堂壁画与历史遗产摹写的意义》，见《法隆寺再现壁画》P89）。佛画师、遣唐使学成回国，即为寺院绘制佛像、壁画（包括绘经卷）。公元八世纪奈良时代的日本，“唐绘”流传盛行。公元九世纪初，“唐绘”的一整套制作程序及主要技法，包括材料、岩彩色、颜色制作、底色处理等，又以表现日本景物、故事为题材的绘画作品出现，如《源氏物语绘卷》（图7）、《扇面写经》等，续而称之为“大和绘”，并为平安时期的贵族所喜爱。“大和绘”延续一千数百年传至近代，其中有江户时代俵屋宗达、尾形光琳的继承和创新，幕府末年冷泉为恭的传承和延续，直到近代，松冈映丘发起的再兴大和绘运动（参加松冈映丘的再兴大和绘运动的，有现代著名的日本岩彩画家杉山宁、高山辰雄等）。由唐代佛教美术传入而保存了唐代壁画（后来又发展到纸、绢、卷轴画的一部分）、唐代绘画制作样式，为以后日本近代的岩彩画发展，提供了传统的基础和根源。东京艺术大学研究生的敦煌壁画摹写的制作程序、方法，接近于壁画原型的摹写效果也就顺理成章了。

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  图7

在敦煌壁画受各个不同时期、年代、各个不同民族文化艺术的影响，所呈现的丰富多样的表现样式中，能看到勾线、染色的种种迹象，与后世纸、绢绘画上的表现看似很相似，即以线勾形、渲染、赋彩的制作形式。但从壁画整个制作全貌来看，整个洞窟的构成、人物的组合、佛教传说故事情节的展开、各个部分的协调、配合，基本属于用矿物颜料——岩彩直接作画，由岩彩的色面构成的（色面空间构成或色面空间分割）。此外，洞窟的自然物理条件，土、石的质地、在做壁画基底部分时，整个壁画的画面构成、大色块面的分布与最后完成时的色面组成，是直接有关联的。洞窟内相对灰暗的环境，也决定了用色面组成的视觉形象，才能产生宣扬佛教的效果。只要比较榆林三窟的《普贤变》（图8）、《文殊变》（图9）的壁画表现，这种不同是显而易见的。这是纸、绢上的勾线、分染（虽然也用了石青、石绿等矿物色），即北宋以后完成的工笔画创作样式影响壁画的典型例子。

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  图8

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  图9

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  图10

中唐、晚唐，岩彩壁画兴隆的同时，一部分壁画家开始在纸、绢载体上进行绘画制作，这是一种真正意义上由壁画向纸、绢、卷轴过渡的尝试。这与敦煌、吐蕃出土的纸绢绘画意义有所不同。那些推测为壁画粉本、底稿或是它的小图、色稿，不是完成的作品形式，完成的作品形式应是壁画。画史上相传“王维始传渲淡法”，就是纸绢载体上，运用植物色、墨色反复渲染，以达到厚重变化、质感深度的技术（岩彩材质决定其不能渲染。岩彩自身的材质特性是以不同岩彩色的重叠，产生厚重、深沉的物质感色面或过渡色，与透明植物色、墨色相反。）。晚唐至五代，屏风绘的流行发展，也许是传统岩彩壁画开启纸绢绘画的一个重要转折时期。岩彩艺术表现，诸如厚涂、堆砌、贴箔、刻线等，在屏风上有荷载的可能。同时屏风又以纸绢为载体，为植物色、墨色的反复渲染提供了可能。 工笔画及工笔重彩画，是壁画（岩彩绘画）转向纸绢形式，卷轴绘画发展后与壁画既有关系又自成体系的绘画形式。这以后一千多年的卷轴绘画、工笔和水墨的兴起，而岩彩壁画一整套制作流程、技法及岩彩艺术独自的绘画表现，在中国绘画中逐步式微、消失。元代永乐宫壁画、北京法海寺壁画，虽然也使用大量的矿物岩彩，也立粉勾金，但与真正意义的岩彩绘画已相去甚远。这就是中国美术史在继承传统中的一个断层。敦煌壁画艺术，对重新认识中国古代美术史，对中国当代岩彩艺术的出现，都有其重要的意义所在。
日本的佛画师在中国学会了隋、唐佛教壁画的制作，并带回部分粉本、底稿，其中最著名、最可靠的是奈良、法隆寺金堂的佛教壁画（壁画已于1949年1月26日因大灾烧失，但留下珂罗版大寸黑白照片。）。法隆寺金堂壁画成画于七世纪末八世纪初，究其壁画风格的源流，可推溯到敦煌壁画、中亚的克孜尔、阿富汗的帕米尔、印度的阿旃陀，而“直接影响法隆寺壁画的是唐都长安的寺院壁画。当时的长安即现在的西安，唐代的寺院已无一遗存下来，很难想象。一定是遣唐使节带回了法隆寺壁画的原稿”（平山郁夫《金堂壁画与历史遗产摹写的意义》，见《法隆寺再现壁画》P90）。
以下，是法隆寺金堂壁画（摹本）与敦煌壁画的比较。

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  图11

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  图13

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  图14

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  图15

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  图16

敦煌第57窟《说法图》（南壁）（图10）壁画的完成度很高，充满了初唐那种滋润、清新、优雅的气氛。画面左右基本对称，共有菩萨17尊，佛陀前面的供物台，左右狮子一对加上金刚力士，与法隆寺金堂壁画第一、九、十号壁《说法图》（图11、图12、图13）的佛像构成极为相似。
不管敦煌壁画的构图及表现样式与法隆寺壁画的比较不管是否恰当，但这些都反映了唐代、长安、中原佛教美术、寺院壁画的样式。至于由唐都长安、洛阳如何传至敦煌，又是哪些画家以及长安、洛阳寺院壁画的图稿、表现样式、技法又是怎样传入日本的等等问题，要解明它尚有很多困难。不过通过与敦煌壁画的比较，为日本古代佛教壁画的出处、样式传承的理解提供了可能。

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  图17

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  图18

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  图19

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  图20

敦煌第220窟《阿弥陀净土变相图》（图14）的形象构思，是画家充分发挥构想力，表现诸佛像、菩萨群的集合体的力作。此壁配有壮丽的楼阁宫殿的背景、气势雄大。它的形成，完全按照绘画的规律展开。占居全壁的画面，净土空间壮大的景观，丰富而错落有致，是初唐、盛唐大场景表现的力作，也是中原画坛最高水准绘画的反映。阿弥陀诸菩萨及莲池（图15）与法隆寺金堂第6号壁《阿弥陀净土图》（图16）有着很多共同点。
其它，如220窟东壁门口两侧的壁画，《维摩诘经变图》（图17）及与之对应的《文殊师利》（图18），亦可在法隆寺金堂第8号壁《文殊像》（图19）、第11号壁《普贤菩萨像》（图20）的图样中找到许多相同之处。

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  图21

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  图22

借助敦煌壁画的诸多图样和表现样式比较，隋唐时代传入日本的宝物上的图案、装饰及绘画样式等，也有了注脚和出处。如第217窟化城喻品背景的山水风景画（图21），已具山水画的初貌，与盛唐中原画坛的山水之变遥相呼应。自然的富有装饰性趣味的山水画，故事情节的展开与风景的配合， 已达到一定高度。图中的部分远山、悬崖、横斜的流水等图样与日本正仓院宝物《琵琶捍拨画骑象奏乐图》（图22）十分相似。
（以上，法隆寺金堂佛教壁画选自朝日新闻社编《法隆寺再现壁画》。主要参考文章，田口荣一“敦煌壁画的生成与展开——结合日本古代绘画渊源的探寻”，《沙漠的美术馆——永远的敦煌展图录》中所载。）

法隆寺金唐佛教壁画的图稿及表现样式，唐代由遣唐使带回的正仓院宝物的美术样式，在远离中原的敦煌洞窟壁画的艺术样式中找到相同、相似的例证，这足以证明，当时中原，长安、洛阳的佛教美术样式及制作表现与敦煌是一样的。是由西域传入的佛教美术样式与中原本土文化艺术交汇、融合的基础上发生、形成的。这也与唐王朝的强盛和容纳四海、气宇宏大的开放胸怀相一致。敞开国门、八面来风，西域服饰，中亚舞蹈、音乐；天竺的杂技、魔术；南亚的佛学、医学、历法；西亚的景教、伊斯兰教、建筑艺术等等，都汇聚过来。有学者对此评论说：“没有人会担心外来的文化会侵袭或腐蚀本土的文化，相反，一种容纳百川的胸襟能够将一切外族，乃至外国文化中优秀的成分吸收、融汇进来”（陈炎《中国审美文化史》P106）。随之产生的盛唐美术，是当时世界最高的文化艺术之一。平山郁夫也说：“日本遣唐使节学习中国文化，他们所摄取的是处于最高扬、最顶峰时期的中国文化，这是非常幸运的”（平山郁夫《键陀罗与丝绸之路的美术》图录P8）。
隋唐时期向日本输出的佛教美术，与敦煌隋唐时期的图形表现样式几近相同的事实，可以推演出隋唐时期，长安、洛阳、中原的绘画艺术与敦煌的佛教美术表现方式基本一致，这是一个大胆的推论。由此，我们再去体会四、五千年前仰韶彩绘色彩的传承，看秦始皇兵马俑上的彩绘，想象“五色令人目盲”的色彩感染力，进而对文献所载“李思训画嘉陵江水累月方毕”，“上古之画自吴道子一变”诸说的画史真实性，而会有所领悟。

敦煌藏经洞被发现至今一百多年的历史，进入21世纪，敦煌学的真正意义慢慢显露出来。丝绸之路沿线，古代四大发明的交汇之处，不同民族、不同语言、宗教的人们在这里生息共处，在盛唐的开放和包容中，营造出了人类艺术史上辉煌无比的敦煌佛教岩彩壁画艺术。敦煌研究院经过几代人的克己奉献和辛勤劳作，岩彩壁画从保护、修复等各方面，取得了举世瞩目的成果。
敦煌岩彩壁画艺术不仅仅属于过去、属于历史。当代，中国社会的开放、改革，艺术文化的变革和发展，特别是近十几年来，中国岩彩艺术的复兴，敦煌岩彩壁画艺术将为推动其发展起重要的作用。这正是现在研究、发掘敦煌岩彩壁画艺术的意义所在。
以人为本的中国现代社会，正向着先进文明的社会方向发展。社会多元的文化艺术需求和多层面、多阶层的审美情趣，使岩彩这一古老传统的艺术形式受到越来越多艺术家的重视和借鉴。无论是有主题、具象绘画；还是非主题、非具象绘画，岩彩的色、线、点、面，材质独特的视觉效应，是其它绘画种类所难以取代的。壁画巨大的空间、色面构成及展示形式（空间演出）与现代建筑群体的大视觉、远距离、大场景相匹配，有其充分发挥的余地。公共聚会场所、音乐厅、剧场、博物馆、纪念馆、车站、机场、办公楼乃至个人家庭生活空间等。
社会对文化艺术多元的需求，为岩彩艺术的发展提供了广大的空间。敦煌作为世界最大的岩彩艺术宝库，理应成为当代中国岩彩艺术的研究基地和信息中心。发自敦煌的各种研究成果，最具有权威性和可信性，对当代正在兴起的中国岩彩艺术产生重大影响。由专家、学者及敦煌美术研究所的美术工作者共同拟定研究项目，设立短期、中期不同的研究目标，从具体、基础的研究开始，逐步建立一套研究制度。中国近二十年的经济腾飞，预示着一个文化投入高潮的即将到来，敦煌的艺术研究和积累，将为文化高潮的到来推波助澜。
希腊风神东传的图式变化（按时间顺序排列，从上向下，从左及右）

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  希腊雅典出土的陶器公元前470年

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  迦腻色伽王朝的金币风神像　公元前1世纪

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  风神像浮雕 巴基斯坦　键陀罗出土 2-3世纪

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  风神像敦煌第249窟天顶壁画（局部） 6世纪

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  俵屋宗达的风神像17世纪

从世界看敦煌，是敦煌壁画艺术研究的一个重要课题。敦煌艺术之辉煌，在于集世界四大文明的艺术之精华。古代丝绸之路，为这种艺术的汇流、滥觞提供了可能，也是隋唐强大的经济基础和政治影响为其最终形成提供了物质保证和凝聚力（天然岩彩矿石、金箔，无论古代、今天都是很昂贵的）。“佛教传入中国主要有两条线，一是印度，一是阿富汗。阿富汗这一线中国人研究的很少”（2005年5月，侯黎明对笔者语）。就目前的研究表明，佛教艺术（雕刻、壁画美术）由北印度的键陀罗经阿富汗的帕米尔进入中国，对中国佛教艺术形成的影响是主要的。2003年8月，日本举办的“亚历山大大王与东西文明的交流展”，这是一个学术性很强的展览。以实物论证的方式论证了亚历山大东征，沿途经过西亚、中亚（印度北部）各个地区，及这些地区在这以后发生的希腊化现象，本土及其它外来文化相互交错、影响的一个渐变过程。还通过日本学者的研究，引证出由西东传的具体实例：如古代希腊神话中的大力神，演变成为如来佛祖身边的金刚力士；肩上和脚上长着翅膀的希腊风神，传至北印度、贵霜帝国；迦腻色伽王朝的金币上变成手拿风袋的风神；而克孜尔、敦煌壁画中的手拿风袋的风神，再东传日本，落户在俵屋宗达的屏风画中。这种样式考证的图像学方法，对敦煌壁画的研究（特别是作为壁画美术样式的演变意义上）是很有必要的。敦煌壁画各个时期、不同风格佛教美术的表现形式和岩彩艺术表现技法，它的发生、形成、发展、成熟等，以及它是如何面对丝绸之路沿途各种文化艺术的传来，又是如何以中原、本土的文化艺术为基础、为主干吸收变化的，敦煌佛教壁画艺术自身也有一个探求源流的课题。

正在兴起的中国岩彩艺术，最早起因是近、现代日本岩彩画的影响。部分留日归国的美术教师和美术留学生，在各自经历不同的留学生涯中，对日本古代美术史中的中国情结，即隋唐由中国向日本输出的佛教美术，经过“唐绘”、“大和绘”的传承延续，直接引发了近代日本岩彩绘画兴起的事实有所了解。有感于中国古代美术传承上的断层，有感于岩彩材质对当代中国画发展的重要，一种责任感、使命感促使他们开始在中国倡导岩彩艺术，并身体力行，举办画展及讲座，开展一系列普及教学活动。经历了“中国人为什么要画日本画”、“中国画的日本化”种种误解和困惑，敦煌的壁画岩彩艺术，始终是他们坚定信念的精神支柱和源泉。2006年4月，由旅日岩彩艺术家发起组织的“大漠寻源——中日岩彩艺术采风行”，正是希望通过这一活动，引起美术界对古代佛教美术及其主要艺术表现形式岩彩艺术的关注。
中国当代岩彩艺术，起步至今十几年间，已有过不少坎坎坷坷、风风雨雨。其争议的主要焦点，还在中国岩彩画的一部分作品中存有“日本情趣”之说。分析其原因有三：其一，当代岩彩画的出现直接受日本画的影响，倡导岩彩艺术的主干人员，大都有留学日本的经历，学承师教，尚处起步、学习摸索阶段，亦是情有可原。值得注意的是，进入21世纪的最近几年中，中国岩彩艺术的取向、方向发生的一些变化。由岩彩材质渐变而引入当代艺术的创作理念，受到中国美术界同仁们的关注，也引起了日本岩彩画界的反响。其二、岩彩材料在近代日本岩彩画的发展中，得到了空前的丰富和发展。有限的天然矿物岩彩，和高温结晶后加工的“新岩”，较之中国传统绘画中的有限石色（石青、石绿、朱砂、石黄），差距太大。用这些岩彩制作与生宣纸的渗化、渗透，习惯上尚难接受。厚涂厚堆，不见笔迹的制作，也容易附和上“现代日本情趣”。其三，我们过去曾经拥有的审美情趣的失落。中华文明五千年，众多的民族、广阔的地域，创造并拥有着不同类型、多彩多样的文化艺术样式和丰富的审美情趣，先秦的理性、楚汉的浪漫、魏晋的风度、盛唐的绚烂多彩。单就唐代的书法名家所创作不同风格的书体，就呈现不同的审美情趣。十几年前初到敦煌时，买过一套敦煌壁画的幻灯片，其中有一张“树下弹琴”，描绘的是一个唐装妇女坐在树下弹琴的场景。几次在艺术院校讲课放此幻灯时，都有同学说这是日本画。这件事对我震惊不小。隋唐佛教美术传至日本的艺术表现样式及由此反映的审美情趣，不知什么时候，已归结为“日本的”了。细细想来，这种审美情趣，确实在中国不存在了近千年。如果说日本的“唐绘”是中国的绘画样式，那么，在中国唐以后的宋、元、明、清的画史画迹中能否找到这种样式呢？在中国的艺术院校里，是否有这种绘画的授课呢？我在北京·中国美术馆举办的岩彩画展（2004年10月）的前言中这么写到：“而当我们力图找回这层漂洋过海的千年文明重振汉唐辉煌时，却又时常陷于“笑问客从何处来”的尴尬”。同学马楚华（原上海刘海粟美术馆副馆长）曾这样说过，“留日期间，日本老师一边教我做蛤粉一边说，做这蛤粉的方法是从中国传来的，上底色的方法也是从中国传来的”。
“中国人为什么要画日本画”，这一问题一方面反映出部分人对中国古代美术史的忽略或无知，却同时提出了一个值得注意的事实。由于从事中国岩彩画创作的作者群体中，一部分人有留学日本的经历，作品带有“日本情趣”也在所难免，但是，所谓的“日本情趣”，其本身完全是日本的审美情趣了吗？也许这其中包含着很多过去的、中国的审美情趣。日本近代美人画家寺岛紫明的作品，那种雍容华贵、丰满大气的风格样式与唐代壁画中的贵族妇女的表现样式，同出一辙。当然“关键是表现中国情趣的东西，架构一种中国的审美情趣，无论是从色彩、造型各方面的”（2005年5月，侯黎明对作者语）。由此看来，对敦煌的岩彩艺术研究更显其重要性。在丰富的敦煌壁画艺术传统中衍生出有中国情趣的当代岩彩艺术作品，在中国本土文化中，重新开垦出一片岩彩艺术审美情趣的绿洲来。

2007年7月
旅日岩彩艺术家 卓民


作者注：《敦煌壁画艺术与当代中国岩彩艺术》发表于2007年8月在甘肃敦煌举办的“敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会”之后，被收入《敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集》，2008年12月，由上海辞书出版社编辑出版的《敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集》刊载，第449页～461页