试论敦煌早期壁画的“色面造形” 试论敦煌早期壁画的“色面造形”
关键词：“色面造形”，“色面构成”，色面空间组构，彩陶彩绘。
敦煌早期壁画的时间定位：（386~755）北朝的北魏（386年），经东魏、北齐、西魏、北周，隋（581~618），至唐“安史之乱”（755）。（“色面造形”样式在早期壁画中出现频繁，且丰富多彩，盛唐晚唐乃至宋仍有图例，元代壁画甚至又有一种新的“色面造形”样式出现，本文限于篇幅侧重早期壁画的图例分析）。
“线描造形”一直被认为是中国传统绘画造形的根本，甚至成为中国画文化身分的标志，但在敦煌早期岩彩壁画中大量出现的“色面造形”，是一个不得不正视的美术现象。考古发现又提供了新资料表明：最早的“色面造形”壁画可上溯到秦。（注：原稿此处引用图片年代有误被删。作者）
“线描造形”一直被认为是中国传统绘画造形的根本，甚至成为中国画文化身分的标志，但在敦煌早期岩彩壁画中大量出现的“色面造形”，是一个不得不正视的美术现象。考古发现又提供了新资料表明：最早的“色面造形”壁画可上溯到秦。（注：原稿此处引用图片年代有误被删。作者）
一，敦煌岩彩壁画的三种绘画样式
敦煌壁画制作历时千年，作为中国绘画艺术宝库，向我们展示了纵向的贯通南北朝、隋唐、宋元历朝历代的多种绘画样式，以我个人的考察分析，归纳起来有以下三种绘画样式：
1, 以钩画物形轮廓线为主，略施色彩的绘画造形样式。或称“线描造形”。（图1）
3, “线描造形”和“色面造形”并用的造形样式。以线钩描物形轮廓、色面把握整体画面空间框架，用矿物岩彩色、土色、植物色等颜料，通过线描、平涂、色重叠、箔金、晕染等手法，进行深入表现刻画的绘画造形样式。（图3）
在敦煌莫高窟众多的洞窟壁画中，各个洞窟壁画绘制样式风格不尽相同，同一洞窟中也可有几种样式并存，但基本上可归纳为以上三种。
“线描造形”即用线起稿、钩描，然后涂色（面）；“色面造形”是直接用色涂绘图形（用粉稿将图稿复在壁上后），或是钩画图形后用色涂绘图形；“线描”和“色面”并用的绘画样式则取两者之长，有偏重色面的，也有偏重线钩的。“色面”、“线描”、“线面”，它们之间不是先有“色面”或先有“线描”，然后演变发展为“色面”、“线描”，“线描和色面并用”。这三种绘画样式，在相当长的一段时间内同时并存，自成体系，相互影响，借鉴活用。严格地说“面”、“线”造型比较“线面造型”要更早些。中唐以后“线描和色面并用” 的造型构成样式逐步凸显，并为后人认为是唐代的主要绘画样式。
在人类涂绘刚开始的原始阶段，“面”“线”的界限是模糊而分不清的。一根线有时可被看作是一根树枝，也可看作是某一物的边缘轮廓。用线起稿，钩勒轮廓来造型，再涂色晕染深入刻画，这种有意识的制作程序，是绘画发展到一定阶段的产物。本文就第二种“色面造形”的绘画样式，以敦煌早期壁画中的图像为例，展开论述。
1, 以钩画物形轮廓线为主，略施色彩的绘画造形样式。或称“线描造形”。（图1）
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（图2） 盛唐 103窟
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（图3） 初唐 203窟
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3, “线描造形”和“色面造形”并用的造形样式。以线钩描物形轮廓、色面把握整体画面空间框架，用矿物岩彩色、土色、植物色等颜料，通过线描、平涂、色重叠、箔金、晕染等手法，进行深入表现刻画的绘画造形样式。（图3）
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（图4） 初唐 220窟
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以维摩诘经变·文殊师利·维摩诘为例：同一内容主题的三种不同绘画样式，图例说明：
（图1）以钩画物形轮廓线为主略施色彩的造形样式。或称线描构成。
人物形体造形，脸部表情描绘，人物与人物间的空间结构组合，留白等，以线描为主的造形表现。
（图2）以物形外轮廓为基准，色涂图形的造形样式。或称“色面造形”。
敦煌203窟西壁龛南侧上——维摩诘经变·维摩诘·（初唐）“色面构成”样式分析：
此画当初该是什么效果，无从说起。现存状态来看，有些色彩很早就剥落，有些是植物色或植物色混合土色造成的变色，最主要的是可能被修改过，（脸、手、帽、衣所刻画的线）从床帐（人体后部）帷幔复杂微妙的色处理可以推断。即使如此，原作的以图形的面（色平涂为主）来进行人物及其它造形并组构空间的样式是十分明显的。床帐上的飘带，人物身上披肩，床面的敷色等，床后轻摇的绿叶，飞天及供养菩萨，都以图形的面为基本要素去整体构筑壁画空间。 敦煌203窟西壁龛南侧上——维摩诘·文殊师利（初唐）“色面造形”样式分析：
画面中包括文殊在内共五位菩萨，左侧单独一位容易表现，右侧四位互为前后左右，交差重叠，以面构筑空间最为棘手的深度空间处理凸显出来。如何处置：a突显外轮廓面体为主的视觉形象整体，并由此构成画面中心主干。b细节微调，脸部与头及头发上饰物间的空白处理，突显头部的顾盼背向。c白、黑（近黑）、绿（石绿）青(石青极少) 平涂面构相间的色组配，简洁明了，更增加了面结构的视觉力度。
（图3）“线描造形”和“色面造形”并用的造形样式。
以色面把握整体空间框架，用矿物岩彩色、土色、植物色等颜料，通过线描、平涂、色重叠、箔金、晕染等手法，进行深入表现刻划的绘画造形样式。或称“线面造形”。
（图1）以钩画物形轮廓线为主略施色彩的造形样式。或称线描构成。
人物形体造形，脸部表情描绘，人物与人物间的空间结构组合，留白等，以线描为主的造形表现。
（图2）以物形外轮廓为基准，色涂图形的造形样式。或称“色面造形”。
敦煌203窟西壁龛南侧上——维摩诘经变·维摩诘·（初唐）“色面构成”样式分析：
此画当初该是什么效果，无从说起。现存状态来看，有些色彩很早就剥落，有些是植物色或植物色混合土色造成的变色，最主要的是可能被修改过，（脸、手、帽、衣所刻画的线）从床帐（人体后部）帷幔复杂微妙的色处理可以推断。即使如此，原作的以图形的面（色平涂为主）来进行人物及其它造形并组构空间的样式是十分明显的。床帐上的飘带，人物身上披肩，床面的敷色等，床后轻摇的绿叶，飞天及供养菩萨，都以图形的面为基本要素去整体构筑壁画空间。 敦煌203窟西壁龛南侧上——维摩诘·文殊师利（初唐）“色面造形”样式分析：
画面中包括文殊在内共五位菩萨，左侧单独一位容易表现，右侧四位互为前后左右，交差重叠，以面构筑空间最为棘手的深度空间处理凸显出来。如何处置：a突显外轮廓面体为主的视觉形象整体，并由此构成画面中心主干。b细节微调，脸部与头及头发上饰物间的空白处理，突显头部的顾盼背向。c白、黑（近黑）、绿（石绿）青(石青极少) 平涂面构相间的色组配，简洁明了，更增加了面结构的视觉力度。
（图3）“线描造形”和“色面造形”并用的造形样式。
以色面把握整体空间框架，用矿物岩彩色、土色、植物色等颜料，通过线描、平涂、色重叠、箔金、晕染等手法，进行深入表现刻划的绘画造形样式。或称“线面造形”。
在敦煌莫高窟众多的洞窟壁画中，各个洞窟壁画绘制样式风格不尽相同，同一洞窟中也可有几种样式并存，但基本上可归纳为以上三种。
“线描造形”即用线起稿、钩描，然后涂色（面）；“色面造形”是直接用色涂绘图形（用粉稿将图稿复在壁上后），或是钩画图形后用色涂绘图形；“线描”和“色面”并用的绘画样式则取两者之长，有偏重色面的，也有偏重线钩的。“色面”、“线描”、“线面”，它们之间不是先有“色面”或先有“线描”，然后演变发展为“色面”、“线描”，“线描和色面并用”。这三种绘画样式，在相当长的一段时间内同时并存，自成体系，相互影响，借鉴活用。严格地说“面”、“线”造型比较“线面造型”要更早些。中唐以后“线描和色面并用” 的造型构成样式逐步凸显，并为后人认为是唐代的主要绘画样式。
在人类涂绘刚开始的原始阶段，“面”“线”的界限是模糊而分不清的。一根线有时可被看作是一根树枝，也可看作是某一物的边缘轮廓。用线起稿，钩勒轮廓来造型，再涂色晕染深入刻画，这种有意识的制作程序，是绘画发展到一定阶段的产物。本文就第二种“色面造形”的绘画样式，以敦煌早期壁画中的图像为例，展开论述。
二，“色面造形”在敦煌早期壁画中的图式表现及手法分析
剪影式涂面来描绘物形是人类早期都曾经过的初级原始阶段的绘画，这已为中外诸多的考古发现所证明。之后，线表现；摹仿自然光影明暗的立体表现；装饰平面表现等等相继出现，随着科学技术发展，人类文明进步，绘画表现向着现实生活中感觉到的立体（三维空间）方向追求，中世纪后的欧洲绘画发展，基本按此线路。但是在东方，在中国，平面（二维空间）绘画表现在相当长的岁月中流传延续，并按照东方人对宇宙万物的理解，与自然的共存中，随着审美趣味的积累和升华，深化并发展了这种平面性绘画造型。它侧重物形（被描写物）与空间的关系、被描写物与它物的关系，并由此衍生组构整个画面而不是单个物形自身的塑造。这种源于中国古代先哲的思考和独特的自然感悟（图形和色彩都赋与某种意念），使原始、单纯的剪影式涂绘有了向绘画艺术体系方向的系统性发展。本文所论述的“色面造形”（色面构成），已不是剪影式涂面的初级原始阶段绘画样式，而是高度成熟、并具备东方审美特质又包含诸多当代平面绘画要素的绘画样式。
敦煌早期壁画中的“色面造形”，是这种高度成熟并具备东方审美特征的绘画样式的实例。以同样表维摩诘经变·文殊师利·维摩诘为例，不同时期不同画师画工创造出了丰富多样的“色面造形”样式。（隋419窟，隋420窟，初唐203窟，初唐322窟，图略）同是“色面造型”而表现不同；同一内容题材又以不同的“色面造形”来表现。从对物造形，到物与物之间的空间把握、组合，涂底绘彩、岩彩色的交替重合等等，一整套完整的制作表现体系说明，“色面造形”是一个成熟完整的绘画造型样式，不是某一画师画工偶尔所为，也不是一时的流行和时尚。这里选取部分不同内容题材“色面造形”的图例如下：
1，佛教美术主体，佛陀菩萨画像的“色面造形”表现
（图9-10-11-12-13）
“色面造形”的造形及绘制，在很大程度上受到绘画材料——矿物岩彩色的制约。平涂和重色是岩彩壁画最基本的表现手法，而要在平面中求变化，平面与平面的交和中产生前后关系，色面之间的构成，位置的经营，底色与上层色的处理，有限的颜料色素如何交替出现而不单调乏味，等等。上述壁画分析表明，“色面造形”样式已具有了自己独特的语义表达必须的语法结构而自成体系。
通过摹写，（创意临摹）（注1）对“色面造形”不同于“线描造形”，也区别于纸绢上的工笔重彩画，会有直接的深切体会。
2，佛经变·佛教故事的“色面造形”表现
（图21-22-23-24）
3,乡里风俗、社会生活场景中的“色面造形”表现（图25-26-27-28-29-30-31-32-33-34-35-36-37）
岩彩色的材质，是最适合“色面造形”的表现样式，也是最适合洞窟壁画的艺术样式。去过敦煌莫高窟洞窟观看壁画的人都知道，洞口有限的光亮无以照亮看清洞窟内的壁画，即便在古代，点上十支二十支腊烛，面对高三、四米的天顶及四周壁墙上的绘画，根本无法看清。而剪影式的“色面造形”构成及表现，能在这种特殊的洞窟光线条件下，产生相应的视觉表现效果：佛陀菩萨头、颈、胸、腰及手足等，被平涂成各种色面而形成的大的色块体面，由此产生的外轮廓形体，最单纯也是最鲜明地把所绘物形最大限度地呈现给朝拜者；佛陀菩萨头背后光环亮丽的石青石绿及金箔贴出的弧线，头饰、手饰等；大面积体块的色面加上岩彩色亮丽和金属箔的闪烁，在灰暗洞窟里点燃的烛光中，一闪一闪，“影”（隐）约可辨。还有无数排列着的小千佛，只有两三个色面，眼鼻嘴根本无须画出，贴上金箔，稍有光亮即会闪现剪影式的打坐形象，忽悠忽悠，难辩细琐，这正好营造了宗教礼拜会场最好的分围：神秘、幽暗。佛祖与信者们在这种分围中对话、沟通，冥思怡神，想象翩至。
敦煌早期壁画中的“色面造形”，是这种高度成熟并具备东方审美特征的绘画样式的实例。以同样表维摩诘经变·文殊师利·维摩诘为例，不同时期不同画师画工创造出了丰富多样的“色面造形”样式。（隋419窟，隋420窟，初唐203窟，初唐322窟，图略）同是“色面造型”而表现不同；同一内容题材又以不同的“色面造形”来表现。从对物造形，到物与物之间的空间把握、组合，涂底绘彩、岩彩色的交替重合等等，一整套完整的制作表现体系说明，“色面造形”是一个成熟完整的绘画造型样式，不是某一画师画工偶尔所为，也不是一时的流行和时尚。这里选取部分不同内容题材“色面造形”的图例如下：
1，佛教美术主体，佛陀菩萨画像的“色面造形”表现
（图9-10-11-12-13）
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（图9）敦煌285窟菩萨西魏
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（图10）敦煌285窟 虎车力士 西魏
用近乎黑色的剪影式涂身首还是用淡色（灰白黄）涂身首或衣饰，用颜色涂的“面”来描绘塑造菩萨佛陀，“色面造形”运用自如。（图9-10-11-12-13）（11-12-13见：论文图例）
充满音乐节奏的天宫伎乐的舞姿；供养天人鼓动着的飘；色面形状的长短交错、配置；各种岩彩色黑灰白的轻重缓急；灵动而有气韵，有别于中亚其它“色面造形”壁画纯粹的“填色”。（图14-15见：论文图例）
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（图16）敦煌420窟菩萨隋
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（图17）敦煌420窟肋侍菩萨隋
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（图20）创意临摹 敦煌57窟 菩萨 初唐
图16菩萨手中的道具恰到好处地把手的姿态和身体的暗色区分开来；图17从手臂上挂下的飘带也是如此。“色面造形”的平面性，重叠处的前后关系的窘迫，被有意识的巧妙安排下，自然贴切，浑然一体。
图18-19三个菩萨形体造形，头的方向，手的举止，肉身部腰胯的扭动，衣纹的色配置，脸部表情的呼应顾盼等等，这种高度的调动人的视知觉效果的构成，绝妙之极堪称典范。菩萨像在这里婆娑多姿而又不失庄重和神圣。（18-19见：论文图例）
“色面造形”的造形及绘制，在很大程度上受到绘画材料——矿物岩彩色的制约。平涂和重色是岩彩壁画最基本的表现手法，而要在平面中求变化，平面与平面的交和中产生前后关系，色面之间的构成，位置的经营，底色与上层色的处理，有限的颜料色素如何交替出现而不单调乏味，等等。上述壁画分析表明，“色面造形”样式已具有了自己独特的语义表达必须的语法结构而自成体系。
通过摹写，（创意临摹）（注1）对“色面造形”不同于“线描造形”，也区别于纸绢上的工笔重彩画，会有直接的深切体会。
（图20创意临摹）敦煌57窟 菩萨 初唐
2，佛经变·佛教故事的“色面造形”表现
（图21-22-23-24）
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（图21）23窟《法华经变·药草喻品》盛唐
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（图25）275窟《供养人》北凉
3,乡里风俗、社会生活场景中的“色面造形”表现（图25-26-27-28-29-30-31-32-33-34-35-36-37）
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（图27）305窟《供养牛车、马、山林》隋
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（图28）323窟《张骞出使西域》初唐
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（26-28-29-30-31-32-33-34-35-36-37见：论文图例）
岩彩色的材质，是最适合“色面造形”的表现样式，也是最适合洞窟壁画的艺术样式。去过敦煌莫高窟洞窟观看壁画的人都知道，洞口有限的光亮无以照亮看清洞窟内的壁画，即便在古代，点上十支二十支腊烛，面对高三、四米的天顶及四周壁墙上的绘画，根本无法看清。而剪影式的“色面造形”构成及表现，能在这种特殊的洞窟光线条件下，产生相应的视觉表现效果：佛陀菩萨头、颈、胸、腰及手足等，被平涂成各种色面而形成的大的色块体面，由此产生的外轮廓形体，最单纯也是最鲜明地把所绘物形最大限度地呈现给朝拜者；佛陀菩萨头背后光环亮丽的石青石绿及金箔贴出的弧线，头饰、手饰等；大面积体块的色面加上岩彩色亮丽和金属箔的闪烁，在灰暗洞窟里点燃的烛光中，一闪一闪，“影”（隐）约可辨。还有无数排列着的小千佛，只有两三个色面，眼鼻嘴根本无须画出，贴上金箔，稍有光亮即会闪现剪影式的打坐形象，忽悠忽悠，难辩细琐，这正好营造了宗教礼拜会场最好的分围：神秘、幽暗。佛祖与信者们在这种分围中对话、沟通，冥思怡神，想象翩至。
三，“色面造型”样式的由来
当我们以晚唐、五代、宋，元及以后的中国纸绢卷轴绘画样式，来对“色面造形”样式进行溯源考证时，我们是束手无策的。唐宋壁画在中原已近绝迹，纸绢绘画，既使是小青绿山水所传递的岩彩厚涂画法信息也极为有限，文人水墨画摈弃嫌恶的重色重粉，推崇的笔墨表现更与此格格不入。近千年来纸绢卷轴绘画样式的流行和普及，使“色面造形”岩彩厚涂的制作型绘画样式远离中华文化艺术中心而边缘化。民间画工保存延续的壁画绘制传统，也受到当时当地“流行文化”的侵蚀影响。敦煌地处西北边陲，又是丝绸之路去长安的必经之路，想当然地把那些在以后中原绘画中不存在的绘画样式视为“舶来”，似乎己成定论。
1，“色面造形”是印度传来的吗？是犍陀罗、阿富汗传来的吗？
沿丝绸之路东传的美术样式，主要是指北印度的犍陀罗样式。由亚历山大东征并在所征服领地留下了希腊工匠，在这一地域发生了文化艺术史被称作“希腊化”和之后的“罗马化”现象。早期佛教没有佛陀造像，之后，随着佛教浸入北印度犍陀罗地区（今白沙瓦地区），才开始有了最早供人礼拜的佛像。现存犍陀罗艺术大多为佛陀雕像（包括塑像浮、雕像），而壁画资料不多，但我们仍可从阿富汗壁画，及传至我国西北新疆克孜尔等地的洞窟壁画中，看到佛教美术东传的轨迹。
阿富汗壁画（图例： 38-39-40-41-42-43-44）
印度阿旃陀壁画（图45-46-47-48-49-50）
塔吉克斯斯坦壁画（图51-52-53-54）
乌兹别克斯坦壁画（图59-60-61-62-63）
在中国古代文献上记载的天竺（印度）传来“凹凸法”，与“色面造形”样式也并非有直接的关系。如果把凹凸法作为晕染法去理解，属于部分细部深入描绘的技法，而不是根本的涉及造形、空间构成的绘画样式的核心和根本。其二，“凹凸法”不是纸绢晕染法意义上的立体表现，而是不同色阶的色面（大小不一）并列产生的“凹凸”关系。晕染法意义上的“凹凸法”在以后纸绢绘画样式表现上得以广泛运用并成熟发展，如在晚唐、五代、宋以后的山水花鸟画的表现中可见，之后成为中国绘画主要的表现技法之一。
1，“色面造形”是印度传来的吗？是犍陀罗、阿富汗传来的吗？
沿丝绸之路东传的美术样式，主要是指北印度的犍陀罗样式。由亚历山大东征并在所征服领地留下了希腊工匠，在这一地域发生了文化艺术史被称作“希腊化”和之后的“罗马化”现象。早期佛教没有佛陀造像，之后，随着佛教浸入北印度犍陀罗地区（今白沙瓦地区），才开始有了最早供人礼拜的佛像。现存犍陀罗艺术大多为佛陀雕像（包括塑像浮、雕像），而壁画资料不多，但我们仍可从阿富汗壁画，及传至我国西北新疆克孜尔等地的洞窟壁画中，看到佛教美术东传的轨迹。
阿富汗壁画（图例： 38-39-40-41-42-43-44）
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（图38）《飞天图》6~7世纪Bamiyan阿富汗
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（图39-40）如来坐像6~7世纪 Bamiyan阿富汗（41-42-43-44见：论文图例）
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印度阿旃陀壁画（图45-46-47-48-49-50）
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（图45-46）阿旃陀壁画
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（图47-48）敦煌254窟千佛北魏 阿旃陀壁画千佛——敦煌北魏与阿旃陀壁画的比较
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（图49-50）阿旃陀壁画
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塔吉克斯斯坦壁画（图51-52-53-54）
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（图51-52）供养者像6世纪Pendjikent 供养者像7~8世纪初 Adjina-tepe出土
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（图53-54）千佛图7~8世纪初 Adjina-tepe出土 8世纪初 Pendjikent出土
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乌兹别克斯坦壁画（图59-60-61-62-63）
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（图59）骑骆驼的人 650年Afrasiad出土
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（图60）骑骆驼的人 650年Afrasiad出土
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（图61）大唐风俗图·中国使节图部分
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（图62）战神骑象斗两豹 8世纪初 Varakhsha出土 （63见：论文图例）
在中国古代文献上记载的天竺（印度）传来“凹凸法”，与“色面造形”样式也并非有直接的关系。如果把凹凸法作为晕染法去理解，属于部分细部深入描绘的技法，而不是根本的涉及造形、空间构成的绘画样式的核心和根本。其二，“凹凸法”不是纸绢晕染法意义上的立体表现，而是不同色阶的色面（大小不一）并列产生的“凹凸”关系。晕染法意义上的“凹凸法”在以后纸绢绘画样式表现上得以广泛运用并成熟发展，如在晚唐、五代、宋以后的山水花鸟画的表现中可见，之后成为中国绘画主要的表现技法之一。