试论吴派传人曹用平先生的艺术 试论吴派传人曹用平先生的艺术
一．投身艺海，大师门内营建精神家园
1937年17岁的曹用平由苇一和尚引荐，拜著名金石书画家．吴昌硕传人王个移先生为师
从此“立雪王门，随侍左右，面聆教诲，沾墨濡毫。”开始了他一生的艺术创作和追求。
30年代初具规模的大都市上海，英．法．美等列强资本的渗入经营已有几十年，各种西方文化艺术也随之浸入，潜移默化，招摇过市。本土的．泊来的，文明开化夹杂着植民异彩，加上日寇入侵，孤岛上海的传统文化意识正受到来自各方面的挑战。
在这以前，鸦片战争至清末民初，中国进入了列强割据．战争不断．丧权辱国．民族危机的近代社会。“五四运动”的解放思想，提倡科学民主，摧化着中国社会各个阶层．各个领域变革，传统的以文人画为主流的中国绘画体系不仅受到了来自外部，西方绘画艺术的挑战，其内部也在发生变革。开埠通商．经济活跃的上海，汇集了众多画家，他们在这变化动荡的时代中，各尽所能．各取所需．大胆创新．勇于开拓，或以西学为用, 中学为体; 或渗以金石, 以书入画; 面目纷呈，各有千秋。形成了后来被美术史界统称为之的“海上画派”。
海派前期代表任伯年，以中学为体西学为辅，顺应当时开埠的上海，巧妙地在笔墨中消化西学的因素，增加了作品的可视性．绘画性，受到了社会各阶层的欢迎，显示出东方古国的艺术体系接纳融化变通西方，进而维持其体系文脉，适应时代延续的可能性。而后期海派代表吴昌硕画派倔起，则完全不同于前期海派，其直接动因虽与当时社会发生的民族文化危机相关联，但根本原因是历经数百年之久，中国绘画本体“内发性”发展的结果。“与古为徒”“直追秦汉”，吴昌硕艺术思想深层所隐匿的秦．汉．唐雄大壮阔的气度和胸怀，吞吐大荒的自由精神，反映出清末国体虚弱，自卑自闭的社会背景下一部份知识群体，渴求强势文化自信自由的心路历程，与维系了近八百年，“聊以自娱”“逸笔草草”封建文人遁世玩物的思想体系截然不同。追求汉唐的强势文化，默契当代社会的世俗性和现实性，张扬现代人的个性，吴昌硕艺术的这种源于中国传统艺术本体，又不同于文人画体系的崭新的艺术形式，引起了社会各方面的巨大反响。
身处乱世的青年曹用平，不是一个时代的“弄潮儿”。他出生于江苏南通，受其家父的传统文化薰陶和当地高小绘图老师的影响，对传统中国文化艺术有着执著和爱好，方兴未艾的吴派雄健拙重的豪迈画风较之千仓百孔危机四伏的病弱社会，年轻的曹用平内心自有选择。他没有被周围喧喧嚷嚷的西方文化包裹的上海十里洋场所迷惑，甚至与同时代的美术青年一味西学时髦不一样，投入吴派传人王个移先生门下，选择了心仪已久仰慕崇敬的吴昌硕画派。由此，在那动荡不安争纷弥乱的社会环境里，曹用平先生找到了一块能给予其自信又可洁身自好的天地－－“人间最纯洁最朴素的真善美：绘画”。（ 曹用平语）
吴昌硕为代表的近代中国绘画的大写意画风，借鉴远古的书法金石艺术，并以极具视觉冲击力的石鼓文笔法入画，浓淡干湿交错运作，籍此凸显水墨．色墨的交融和渗透。这种一挥而就气势磅礴的瞬间笔墨运行，对笔．墨．色的驾驭能力及对水份的把握，纸的属性都有很高的要求。王个移老师直接授业于吴昌硕先生，传承吴派，声誉画坛。能在如此德高艺重的大师门下聆听教诲，使青年曹用平兴奋不已。
每周一次去老师家问学习艺，风雨无阻从不间断，聆听王个移老师讲授吴派大写意绘画的要义，亲睹恩师的挥毫用笔，活鲜鲜的笔墨痕迹，神差鬼使地变幻出无穷尽的花卉蔬果，使年轻的曹用平先生在此动乱的年代中得到心灵慰藉。
王个移老师家中经常是高朋满座，潘天寿．李可染．沙孟海．诸乐三等。他们共同观赏古画，切磋画艺，兴致所至，还会挥毫泼墨，曹用平陪伴恩师，裁纸磨墨，目睹各家神采，使还处在朦胧踌躇中的他大开眼界。日积月累，年复一年，在王个移老师的悉心指导下，曹用平临写课稿，潜心模样，研习笔墨，艺事锐进。远离尘世的画室一隅，成为他修养身心，营建自己精神的家园。
“对传统的文人艺术家而言，书画篆刻只是他们自娱的方式和实现精神自由的手段。”在当时上海这个经济文化非常开放繁荣的都市环境中，曹用平学画的动机即非是附弄风雅，也不是籍此以砚田为生，更不是“贾而好儒”，（ 虽然他曾与人合作办过企业，当过厂长．经理）用他那句简朴的话就是：“喜欢”。 这句坦率直言，伴随了他六十年的艺术人生。在以后曲折漫长的岁月里，无论遇到怎样的坎坎坷坷，他可以舍弃其它而终其一，画画成为他最大的人生幸福和追求。这种看似平易却很纯粹的心迹，是曹用平先生身上显现的一种中国文人的情怀和品质，也正是这种情怀和品质构成了他作品真率亲和的风貌和品格。
二．与世无争，酿造纯净人生的笔情墨趣
后期海派领袖吴昌硕艺术的绝对高度即他所建构的生宣纸大写意绘画，根本上扭转了文人画病弱纤细的玩物式欣赏而给予观赏者极大的视觉感染力，更合乎现代社会的审美情趣。这种上溯中华民族精神渊源的远古艺术形态，回归人类早期纯朴的情感直诉方式，以中国画独有的素材－－植物纤维生宣纸为载体，激情豪放地演示出来，这是几百年文人画家们难以置信也不敢所为的。一些人以为这是上海开埠后商业勃兴的产物，也有一些人以吴昌硕的“四绝”（诗书印画）把吴昌硕的艺术归于文人画一路的延伸等等。无论如何，时代造就了他，也是他的艺术，成就促成了中国传统绘画本体向近代化的转型，说明了中国文化自身演进变化的可能性。
在这座艺术大山面前，仁者见仁智者见智。善于索取者可以取之不尽，自立门户，继往开来。近代中国画诸多名家受惠于吴派艺术已是不争的事实。然而善取者谈何容易。即使是天资聪颖．才情出众的诸多吴门后继者。
沉浸于博大精深的吴派艺术海洋中的曹用平先生，目睹了王个移老师在不断积累博采的基础上勇敢开拓吴派艺术的举动。王个移老师一改吴派不画山水的习惯，多次以大写意笔法画山水，以图谋新。湿笔凝重的吴派笔意，演化出山水的皴法而表现出重岩叠嶂，峰回路转，这种以湿笔连作皴染交错的山水表现，别开生面。王个移老师晚年的画风更是不拘于形迹，以气胜出。也正是在这座艺术大山面前，曹用平先生面临自己的选择。
细心的观赏者不难发现曹用平先生的画与王个移老师的画有很多同与不同，与吴派创始人吴昌硕又有同与不同，这里面包含着什么样的心迹与探索？
如前所述，以＂拙．重．厚＂为特征的吴派艺术，在它面世时，以激情豪放，酣畅淋漓的博大气派，傲视那些无病呻吟的伪文人画而震动画坛，一改画坛郁闷纤弱模仿成风的格局，同时又以充满现代视觉感应具有强烈的造型艺术构成的表现形式，也使那些用西画改良中国画的小打小闹逊色不少。在破字当头的“立”中，吴昌硕义无反顾的披荆斩棘，直追远古，求奇求新，张扬个性。当然，这种创造性的开拓，其间不时亦有粗头蓬发．拓荒者的余力未尽之处。大写意画风的完全确立，是与吴门众多的后继者的贡献分不开的。曹用平先生在继承王个移老师的基础上，把自己对吴派的理解和数十年的经验溶为一体，并依据自己的生性禀赋，演化出曹氏吴派的艺术风貌。“天命之谓性，率性之谓道。”合乎自己性情本意，人性的自然流露，才有可能构建并完成属于自己的最为圆满的艺术形式。与世无争，坦荡自足的曹用平先生正是以其淡泊平和的天性，酿造了他纯净人生的吴派笔情墨趣。
试论曹用平大写意花卉的艺术特色：
宁神静气．澄怀观象．源于生活的笔情墨趣
五代是中国花鸟画的成熟鼎盛期，“黄家富贵”“徐氏野逸”反映出盛世花鸟画两个不同风格，黄派花鸟除了其精致富贵．敷色华丽，反映出宫廷贵族的审美趣味，还因其“写生逼真，时未有共比”的细致入微观察功夫而名重一时。与黄家父子画风差之千里的吴昌硕大写意画，姿意挥洒，泼点成形，似乎不在乎细致入微的观察写生？这也许是一些急功近利的近世学画者愿旁大写意之门的原故之一。其实不然，为花传神的吴派大写意是非常重视对所表现物象的观察，“花瓣枝叶全从目中所见”。（ 吴昌硕语）曹用平先生自入王门，就开始了他认真观察细心体物“外师造化”的画外功夫。
曹家三楼有个不大的阳台，种满了各种木本草本的花卉，大都出于曹公亲手。朝露未干的清晨或是夕阳西照的黄昏，曹用平先生每日每时都能随心所欲地悉心观察千姿百态的花容叶貌，不同花叶的生长结构，斜出墙脚的枝条招展，迎风翩翩的新芽茁壮，寒露透湿的枫红老干，日复一日，年复一年，花枝叶蔓的神情姿态，色容貌相，潜移默化地浸透，浸透入曹用平先生的身心，这种与时间慢跑的“坐禅”式的身心体验，有别于拿着铅笔毛笔对细部枝叶花瓣直接写生，而是一种对生命．对心灵的体验，对话。是把对象作为一个有机的生命体去理解．去把握。吴派大写意绘画以体察生命为观物之本，以一管之笔肇万物生态，画面表现的色痕墨迹显现的是大自然的生命意象。这种观物方法，使曹用平先生在生活中的花木和艺术表现中的花木之间得以沟通，成为他笔情墨趣的源泉。并得以在花花草草中悉心体会吴派花卉运笔造型．点叶发枝的种种机缘，印证个移老师的示范教诲。源于生活的体验观察，使曹用平能以自己的情感，用自己的发现，来交织溶汇吴派笔墨的千变万化，融化变通，衍生出独特的笔情墨趣，表现出他作品的生机勃勃。那株盘旋在曹家阳台的紫藤，藤蔓叶茂，盘空作舞，生生不息，给予了他笔墨构建的原型和动力。1953年曹用平创作的“紫藤”入选建国后在上海第一次由国家举办的大型中国画展，那奔放不既的藤蔓和错落有致的花形，给观者留下了深刻的印象。之后，写意画界有“曹紫藤”的美誉流传。
曹用平用心培植花木，花木中寄托着他澄怀观物为花写神的情感，1 9 7 5年1 2月适逢个移老师7 9岁生日，曹用平把自己亲手种植培育多年的长春藤送给恩师作为寿礼，“休言微物不值钱，脉脉交情重师友”（ 王个移赠曹用平诗）。长春藤生生不息的青青叶蔓连接着师徒共同的艺术追求和向往。
也许是看花爱花有点出名，一些友人时常会送些花木盆栽，上海著名的养花专家，被誉为杜鹃王的华XX也常常送来精心培育的盆栽杜鹃，曹家的案几上一直有时令花木，春夏秋冬从不间断。
吴派大写意是中国传统绘画向近代转型的转折点，其意义远远超出花卉画的内容局限，吴派大写意的观物方法也不是传统意义上的写生，临摹自然。以金石书法直接入画，其线．点．面不是钩勒物形．描模轮廓的造型功能，而是以一种充满生命意蕴的墨痕笔迹，直接传递大自然的生命之跃动．之鲜烈．之活泼。受到一定时间限制的大写意绘画制作，必须是一气呵成，
成竹于胸的激情直泻式表现，制作过程中来不得半点的犹豫和彷徨。这就需要作家对所表现物体谙熟吃透，一枝一叶的来龙去脉，花瓣花托花茎的生长规律等等，在此基础上方能涉足花枝的神态．气色，然后置陈布势．结构形体，做到随意挥洒，皆得环中的至高境界。
曹用平先生的写意花卉继承了王个移老师传授的吴派正宗，按步就班．循规蹈矩，他所画花卉下笔的每一形迹，一点一画，都源于生活又高于生活，而无装腔作势，自欺欺人的笔墨冗杂，这是因为他以宁神静气的心境，度审花卉草木的四时更替，以澄怀观象的胸襟，包罗万物生命的喜怒哀乐，以艺术源于生活的严肃态度进行艺术创作的结果，而最终得以在吴派大写意艺术殿堂内，增添一份别具风味的笔情墨趣。
2．圆润流转．疏俊飘逸．洗净尘世的清奇风骨
唐．张彦远在论述了谢赫的六法后写道：“夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气．形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”中国绘画借助于毛笔工具，已有几千年的传统。用笔或运笔，是画家．书法家最基本的基础。对于画家来说除了一般的用笔掌握外，还必须对所绘物象的结构形体进行概括提炼，使其衍生照合用笔的实际操作规范，笔墨构架如何筑建，是由作家的立意取向所决定，其中包含作家的审美情趣及禀赋天资。要做到“不滞于手，不凝于心，不知然而然”只有禀承天性，顺其所然，才能用笔无疑，果敢大胆。曹用平先生的用笔，虽师承王个移老师为吴派大写意画笔路，但处处弥生着他自己对吴派的领悟，透射出属于他个性的归宿特长。题为《霜后新姿》的菊花图p21以圆润流转的笔意表现出花瓣疏朗，枝叶摇曳的金秋景致，在吴派拙重的气氛中渗入了灵秀。《葫芦丛中数朵红》p20的枝蔓，飞动圆润，转折处迹断意连，一气呵成，此画还以鲜红的菊花间于黄色的葫芦之中，在墨叶的衬托下交相辉映，令人过目难忘。曹用平先生的月季花也很有特色，花形顾盼有致，枝叶疏俊飘逸，《月季四时开》.p7横点的花形笔迹清晰坦然纯正而无造作，月季的花蕾更是随意点出天真可爱，枝叶的参差交错，白石的取势走向，平稳冲淡中见巧思。特别是花．叶．枝留出的间隙，突显花的形态，全由笔墨点画相生相出，真可谓已达到了不知然而然的境地。
曹用平先生圆润流转疏俊飘逸的用笔取势风格形成，与他早年喜好藤本植物，并由藤蔓的圆曲而含刚直，盘旋而不轻舞的生态属性参悟吴派的用笔真谛分不开。并籍此构建了他独自的吴派大写意画的用笔陈式和规范。（这是我个人的独断推测）他的梅花枝干飘逸洒脱，腾空而出。他的松干也是旋转盘屈，蛟跃龙腾。这些似乎都与藤本植物的生态习性相近。近世学吴派大写意画的人很多，模其样式，强摆架势，把“拙”变成了粗，把“厚重”变成了堆砌，把“古朴”变成了幼稚，把“随意”变成了轻率。不从用笔－－笔意．笔势的根本来源即生命意向中摄取精华，一味在纸上模拟仿造，揣摸用笔的起承转合，抑扬顿挫，实为本末倒置。
看曹用平先生的画作，时有清风徐来，远离尘嚣的纯静怡情的感觉。虽有吴派之拙重酣畅，却不凌厉逼人，在当代吴派传人中，曹用平先生的画，就象他的为人：在一种亲和冲淡中，透出洗净尘世的清奇风骨。
3．平和冲淡．适情惬意．洞识人生的祥和之气
吴派大写意绘画不仅在用笔上讲究“拙．重．厚”，而且构图，即经营位置上，也强调突出其画风的视觉感染力。它摆脱了文质彬彬的旧式文人的各种无意义的讲究，恢复并凸现绘画作为视觉造型艺术的功能。现在被归纳为“对角线”式的吴派构图，是指所画物形（花．枝．叶．石等）整体倾斜构成的趋势走向中隐约可见的对角态势，吴派大写意构图取势容势常常撑足画面，在取险势的构图中往往把平衡的支撑点放置在画幅的边缘上，加上吴昌硕的长题落款和朱印，竭尽章法之张力，使画面的整个空间参与画面的置陈布势无半点余闲，气势弥盛，磅礴逼人。这种强烈而单纯直露的对角构图，有时甚至有些＂霸气＂，但细细读来却构成有序，起伏有致。最能显示吴派构图气势的画幅尺寸是1比4，六尺对开的条屏格式。而现代平面绘画很少用此尺幅比例。原因涉及很多方面，此处尚且不论。而 1比3比2的画面尺幅给包括曹用平先生在内的诸多吴派传人写意画家提出了课题。曹用平先生在构图结体上不过于求险，而以整体的冲淡平和来组构画面，在每一个物形（花．枝．叶．石等）的转折起伏，顾盼有致上下功夫。形成了他的构图看似平和而处处隐藏险峻的风貌。《花果照眼明》p 2 4由画面右侧倾斜而出的月季，旁倚竹篮枇杷，以静制动。《山花烂漫》P 1 4右下脚发枝的杜鹃向左上倾斜，临下的巨石由右向左上方倚靠，形成拱门式的力的抗衡，看似安稳却险象环生。其实，吴派花卉除了整体构成取险势的那种“对角线”以外，每个物象的形体背向离合，都构成各自不同的趋势和张力，而整体构成是把各个物象的不同体势参合汇胧，使之形成一个跌荡有致的有机组合，相互间构成一种力的抗衡。曹用平先生汲取吴派对每个个体物象的起势．转折．迎合的结体构架，并把它扩张放大，直接转换为构图因素。这就构成了曹氏吴派构图上的特色：部分取险整体求平，一物取险一物冲和，笔墨挥写时取险，整体调整时求平。如此，在近距离观赏他的作品时险峻奇欹，妙趣横生，而在一定距离观赏时，复归平正，温和安稳。在整体平和冲淡中散发适情惬意，这里蕴藉着曹用平先生的人生体悟。几十年追伴王个移老师左右，吴派的结体构成耳濡目染，在他的个展及画集中偶尔有此类构图，但他却无意于此。关键是曹用平先生以适合自己的性情，萧洒惬意的自然态度对待人生，对待艺术所致。不装腔作势．故作姿态来标榜吴门，而是“画中有我” 学有舍取。
三．传承吴派，延续中华国粹文脉
东西文化艺术的交流远在纪元初就显端倪，希腊化的健陀罗佛教艺术由丝绸之路东渐，带来了希腊．罗马．西亚中亚和印度的文化艺术，在汉，唐盛世强国容纳百川的气度胸怀面前，融合吸收，兼收并蓄，为中华民族文化艺术的形成发展都曾有过积极的意义。同时，东方文明传统也随丝绸之路传入西方。然而，19世纪中期至20世纪初，在被西方列强的坚船利炮打开门户和随之蜂拥而来的西方文化艺术，一方面以近代文明科学文化，影响改变着古老东方的社会结构文化生态，另一方面在文化艺术领域，西洋画的写实主义使以文人画为核心的中国绘画传统体系受到真正的挑战。海派前期代表任伯年绘画的一些变通，延续了中国水墨画传统以笔墨构筑形体的基本格式，中西折中．洋为中用。一定意义上揭示了中国传统绘画与西学结合，向着近代转型的一条途径。直至今日还有众多的艺术家以此为本，繁衍不息。随着西学日兴，西方美术教育样式的普及，东方传统的观察体物方法，笔意的营构，笔墨自身的意义日见式微，这条途径已显出前途未卜的消极症兆。康有为．陈独秀等人罪归文人画的“美术革命论”欲以西画写实主义来改良传统中国画。而传统派代表陈师曾等人则以“文人画进步论”把西方摆脱形似．强调主观表现的现代流派与文人画的契合来进行反击。而后海派吴昌硕大写意绘画的倔起，则是“1 7世纪以来中国艺术史最重要的自律性变革运动”，是中国绘画本体内“内发性”发生的近代化转型，是从“融合主义”“传统主义”争执中脱变而出，更高层面的宏观的中国传统绘画本体的近代化。吴昌硕“自我作古“是为了借古开今。是借了金石书法的抽象意蕴来开启中国传统绘画走入近代的大门。吴派是从中华五千年文明史中走出来的．最具东方传统艺术特色而又最具近．现代感的艺术流派，它印证了古老东方传统有着顽强的生命力。吴派开启的生宣纸大写意绘画形式，是传承中华文脉的近．现代绘画形式之一。从这个意义上看，传承吴派就是延续中华国粹的文脉。
就文化人类学“濡化”这一概念而论：保持一种文化艺术的独立传承性是非常必要也是必须的。这是一种“种”的文化。而且是相对越纯越好。因为这种“纯”一旦得到适应它的文化环境后又会衍生出新的枝叶，开出新的花朵，结出新的果实来。曹用平先生作为吴派第三代传人，他的传统文人素质和未受西方绘画影响的艺术制作，在今天看来是非常难得的。回顾吴派产生至今近百年的中国画坛，兼学东西融合折中的画家大有人在，西方美术教育体制的导入，又为之拍马。即使是未曾正规学过西画的画家，也在耳濡目染中，自觉或不自觉地感染上明暗法透视法等等。特别是西画对物写生取象构图直接源于写生素材的便宜，它的科学性合理性迎合了现代社会的实用和功利，而学画之人也都难以抵御现代社会带来的文明成果，这种观察写生方法的流行，在根干上，慢慢地动摇着东方人的观物－－用身心去体察万物的基础，久而久之，以心观物的中国传统将荡然无存。观物方法不仅影响取象写生收集素材，而影响到造型结体创作表现的诸多方面。以西方人的眼用东方人的笔墨进行中国画的创作，这也许是近百年以来中国画必须直视的现实。未受西方感染，格守中国画传统的“纯正” 文脉， 曹用平先生的艺术便是其中的佼佼者。
这种“纯” 首先体现 在曹用平先生的体物观察上。这种对生命意蕴的体察入微，寄托着千百年来中华民族对各种花卉习性及其性格特征的拟人化情感沉淀，而决非逼真的写生描写所能替代。其二，在笔意营构上，以生命节奏韵律为骨干提炼概括形象要素而使创作更显自由，不受形的制约，由笔意派生的干湿浓淡演绎出各种墨韵色韵，表现出大自然生机勃勃。其三，在空间构成上，无须明暗透视而以物与物，花与叶．石与枝干之间微妙的留空．间隙相衬相托，或以线钩和墨（色）面相映组成空间。这些源于东方艺术传统又合乎视觉功能的种种传统精华，是吴派大写意花卉延续传承中国传统艺术表现，适用生宣纸这一素材并籍此得以充分发挥的艺术表现形式，曹用平先生尽其一生，对吴派艺术的继承，虽有合乎其自身禀赋天资差异的同和不同，象与不象，但他的这份继承丝毫没有西方艺术的浸蚀和影响，纯正而更有着“种” 文化的意义。
“文章应时而异”，“ 笔墨当随时代” 后来者的变革创新虽迎合时运，却不免渗合个人的喜好，特别是在绘画领域，在当代不受西方艺术影响的近现代画家寥若晨星。与其说用西方的透视．素描．明暗幼稚地改造中国绘画的传统样式，还不如维持其原有的样式，传承沿袭代代维系，以待其本体的自然演进，在其内核中引发质变。曹用平先生的艺术创作除了他个人对吴派风格表现的丰富发展以外，其维护吴派正宗，延续国粹文脉之意义更为深远。
吴派大写意绘画艺术，在一定意义上完成了中国传统绘画本体向近现代的转型，成为近现代山水人物花鸟画图新改造的基本资源。其绘画所表现出的笔墨情趣和色韵墨韵基本上可统括近百年，以生宣纸为材质媒介水墨彩墨的表现样态。作为衍生各种水墨表现渊源的“种” 的意义，传承并延续这种“种” 文化，从另一个侧面凸显出曹用平先生艺术的现代意义。
卓民
2008年6月于东京向山寓舍
后记
我2 0岁起师从曹用平先生学习吴昌硕艺术，后又经曹用平先生引荐，得到刘伯年．曹简楼俩位师伯的教授，遂以窥探吴派之奥义，幸慰至甚。曹用平先生谦和重义，他的为人为艺都是我的师范，他禀承天性自然平和的画风，为吴派艺术增添了新的异彩。他作品中所展示的中国传统文人的风范和气质，是他的同时代人，更是我们这一代难以企及的。吴派艺术之精深博大及其对近现代中国绘画的影响，在当代更突显其意义重大。吴昌硕艺术中所展示的艺术追求和美学理念，决不仅限于他的诗书画印，他的艺术的背后潜在着一种对上古博大精深的中国传统文化艺术复兴的呼唤，这正是当代中国社会文化及艺术复兴的源泉所在。
（吴派产生的时代．背景，已有西洋画，西洋画甚至已被部分地吸取到中国画中，但吴似乎是一个出淤泥而不染的圣贤。周围的一切跟他没有关系。毫不相干。他的大写意艺术流派，纯而又纯的属于中国传统艺术文脉）
晚唐五代至北宋形成的中国水墨绘画体系，由荆浩．范宽．郭熙．李唐．董源．巨然，及黄筌．徐熙等名家的艺术创造确立了中国古典水墨山水花鸟绘画体系。这种延续古代壁画的制作性传统，并以＂渲淡法＂及皴擦钩染等东方独特的表现手段，形成了纸绢绘画的完美艺术形式。然而，自宋苏东坡唱导的文人画思想以后，在元代的气候土壤中迅速得以漫延。倪瓒的＂＂以后＂写胸中逸气＂成为文人画家的金科玉律而影响整个中国绘画传统。之后又有董其昌的南北宗画论，＂读万卷书行万里路＂等等。这种文化人内面素质的修养代替了绘画造型的基本，是对是否尚且不论，但从明清以来的绘画实例来看，这种标以＂国粹＂思想影响下的艺术，纤弱虚脱，所显现的只能是弱势文化的强弩之末。时至清末民初，和病入膏荒延延一息的中国封建社会一样，中国绘画本体也正酝酿着一种变革。这种变革是中国绘画本体自身经过长期内部变化逐步形成的一种内发的变革需求。
吴昌硕画派倔起，除了历经数百年中国绘画本体＂内发性＂发展正在寻求新的突破之内部原因之外，其直接动因亦与当时社会发生的民族文化危机相关联。鸦片战争以来国体衰微，坚船利炮附加丧权辱国条约再加西方文化套餐，被压抑的民族渴求一种强势文化作为精神支柱，这正是吴昌硕艺术思想深层隐匿的秦．汉．唐的雄大壮阔。所谓＂与古为徒＂＂直追秦汉。＂
时代又为这种变革需求提供了绝好资源：2 0世纪初的考古发现：甲骨文．殷墟．敦煌莫高窟．等。康有为等人提倡的＂尊碑贬帖＂说，引发国人对强势文化的追慕和向往，对吴昌硕艺术形成发生重大影响。
是＂东西融合．折中＂，＂中学为体，西学为用＂
却视觉并把这种抗衡的力点一直挪到画幅的边缘，造成险峻之势。＂启．承．转．合＂式的文雅恭让，爱昧．隐约替换为危石斜枝，倒干
滤冯徐疾．顿挫体会其
生活的真实并不等于艺术的真实。大写意花卉与我们日常所见花的形象相去甚远，由生活中的真实演变为艺术的真实，这里涉及中国传统的独特的意象思维等诸多问题。
任伯年之所以能如此高超绝妙地消化变通西学，来源于他对中国传统绘画的精通熟练，笔墨造型
吴昌硕艺术中的＂诗．书．画．印＂四绝，
的所谓时代又为这种变革需求提供了绝好资源：2 0世纪初的考古发现：甲骨文．殷墟．敦煌莫高窟．等。康有为等人提倡的＂尊碑贬帖＂说，引发国人对强势文化的追慕和向往，对吴昌硕艺术形成发生重大影响。。。。。。自吴昌硕创立了花卉大写意以后几十年间
1937年17岁的曹用平由苇一和尚引荐，拜著名金石书画家．吴昌硕传人王个移先生为师
从此“立雪王门，随侍左右，面聆教诲，沾墨濡毫。”开始了他一生的艺术创作和追求。
30年代初具规模的大都市上海，英．法．美等列强资本的渗入经营已有几十年，各种西方文化艺术也随之浸入，潜移默化，招摇过市。本土的．泊来的，文明开化夹杂着植民异彩，加上日寇入侵，孤岛上海的传统文化意识正受到来自各方面的挑战。
在这以前，鸦片战争至清末民初，中国进入了列强割据．战争不断．丧权辱国．民族危机的近代社会。“五四运动”的解放思想，提倡科学民主，摧化着中国社会各个阶层．各个领域变革，传统的以文人画为主流的中国绘画体系不仅受到了来自外部，西方绘画艺术的挑战，其内部也在发生变革。开埠通商．经济活跃的上海，汇集了众多画家，他们在这变化动荡的时代中，各尽所能．各取所需．大胆创新．勇于开拓，或以西学为用, 中学为体; 或渗以金石, 以书入画; 面目纷呈，各有千秋。形成了后来被美术史界统称为之的“海上画派”。
海派前期代表任伯年，以中学为体西学为辅，顺应当时开埠的上海，巧妙地在笔墨中消化西学的因素，增加了作品的可视性．绘画性，受到了社会各阶层的欢迎，显示出东方古国的艺术体系接纳融化变通西方，进而维持其体系文脉，适应时代延续的可能性。而后期海派代表吴昌硕画派倔起，则完全不同于前期海派，其直接动因虽与当时社会发生的民族文化危机相关联，但根本原因是历经数百年之久，中国绘画本体“内发性”发展的结果。“与古为徒”“直追秦汉”，吴昌硕艺术思想深层所隐匿的秦．汉．唐雄大壮阔的气度和胸怀，吞吐大荒的自由精神，反映出清末国体虚弱，自卑自闭的社会背景下一部份知识群体，渴求强势文化自信自由的心路历程，与维系了近八百年，“聊以自娱”“逸笔草草”封建文人遁世玩物的思想体系截然不同。追求汉唐的强势文化，默契当代社会的世俗性和现实性，张扬现代人的个性，吴昌硕艺术的这种源于中国传统艺术本体，又不同于文人画体系的崭新的艺术形式，引起了社会各方面的巨大反响。
身处乱世的青年曹用平，不是一个时代的“弄潮儿”。他出生于江苏南通，受其家父的传统文化薰陶和当地高小绘图老师的影响，对传统中国文化艺术有着执著和爱好，方兴未艾的吴派雄健拙重的豪迈画风较之千仓百孔危机四伏的病弱社会，年轻的曹用平内心自有选择。他没有被周围喧喧嚷嚷的西方文化包裹的上海十里洋场所迷惑，甚至与同时代的美术青年一味西学时髦不一样，投入吴派传人王个移先生门下，选择了心仪已久仰慕崇敬的吴昌硕画派。由此，在那动荡不安争纷弥乱的社会环境里，曹用平先生找到了一块能给予其自信又可洁身自好的天地－－“人间最纯洁最朴素的真善美：绘画”。（ 曹用平语）
吴昌硕为代表的近代中国绘画的大写意画风，借鉴远古的书法金石艺术，并以极具视觉冲击力的石鼓文笔法入画，浓淡干湿交错运作，籍此凸显水墨．色墨的交融和渗透。这种一挥而就气势磅礴的瞬间笔墨运行，对笔．墨．色的驾驭能力及对水份的把握，纸的属性都有很高的要求。王个移老师直接授业于吴昌硕先生，传承吴派，声誉画坛。能在如此德高艺重的大师门下聆听教诲，使青年曹用平兴奋不已。
每周一次去老师家问学习艺，风雨无阻从不间断，聆听王个移老师讲授吴派大写意绘画的要义，亲睹恩师的挥毫用笔，活鲜鲜的笔墨痕迹，神差鬼使地变幻出无穷尽的花卉蔬果，使年轻的曹用平先生在此动乱的年代中得到心灵慰藉。
王个移老师家中经常是高朋满座，潘天寿．李可染．沙孟海．诸乐三等。他们共同观赏古画，切磋画艺，兴致所至，还会挥毫泼墨，曹用平陪伴恩师，裁纸磨墨，目睹各家神采，使还处在朦胧踌躇中的他大开眼界。日积月累，年复一年，在王个移老师的悉心指导下，曹用平临写课稿，潜心模样，研习笔墨，艺事锐进。远离尘世的画室一隅，成为他修养身心，营建自己精神的家园。
“对传统的文人艺术家而言，书画篆刻只是他们自娱的方式和实现精神自由的手段。”在当时上海这个经济文化非常开放繁荣的都市环境中，曹用平学画的动机即非是附弄风雅，也不是籍此以砚田为生，更不是“贾而好儒”，（ 虽然他曾与人合作办过企业，当过厂长．经理）用他那句简朴的话就是：“喜欢”。 这句坦率直言，伴随了他六十年的艺术人生。在以后曲折漫长的岁月里，无论遇到怎样的坎坎坷坷，他可以舍弃其它而终其一，画画成为他最大的人生幸福和追求。这种看似平易却很纯粹的心迹，是曹用平先生身上显现的一种中国文人的情怀和品质，也正是这种情怀和品质构成了他作品真率亲和的风貌和品格。
二．与世无争，酿造纯净人生的笔情墨趣
后期海派领袖吴昌硕艺术的绝对高度即他所建构的生宣纸大写意绘画，根本上扭转了文人画病弱纤细的玩物式欣赏而给予观赏者极大的视觉感染力，更合乎现代社会的审美情趣。这种上溯中华民族精神渊源的远古艺术形态，回归人类早期纯朴的情感直诉方式，以中国画独有的素材－－植物纤维生宣纸为载体，激情豪放地演示出来，这是几百年文人画家们难以置信也不敢所为的。一些人以为这是上海开埠后商业勃兴的产物，也有一些人以吴昌硕的“四绝”（诗书印画）把吴昌硕的艺术归于文人画一路的延伸等等。无论如何，时代造就了他，也是他的艺术，成就促成了中国传统绘画本体向近代化的转型，说明了中国文化自身演进变化的可能性。
在这座艺术大山面前，仁者见仁智者见智。善于索取者可以取之不尽，自立门户，继往开来。近代中国画诸多名家受惠于吴派艺术已是不争的事实。然而善取者谈何容易。即使是天资聪颖．才情出众的诸多吴门后继者。
沉浸于博大精深的吴派艺术海洋中的曹用平先生，目睹了王个移老师在不断积累博采的基础上勇敢开拓吴派艺术的举动。王个移老师一改吴派不画山水的习惯，多次以大写意笔法画山水，以图谋新。湿笔凝重的吴派笔意，演化出山水的皴法而表现出重岩叠嶂，峰回路转，这种以湿笔连作皴染交错的山水表现，别开生面。王个移老师晚年的画风更是不拘于形迹，以气胜出。也正是在这座艺术大山面前，曹用平先生面临自己的选择。
细心的观赏者不难发现曹用平先生的画与王个移老师的画有很多同与不同，与吴派创始人吴昌硕又有同与不同，这里面包含着什么样的心迹与探索？
如前所述，以＂拙．重．厚＂为特征的吴派艺术，在它面世时，以激情豪放，酣畅淋漓的博大气派，傲视那些无病呻吟的伪文人画而震动画坛，一改画坛郁闷纤弱模仿成风的格局，同时又以充满现代视觉感应具有强烈的造型艺术构成的表现形式，也使那些用西画改良中国画的小打小闹逊色不少。在破字当头的“立”中，吴昌硕义无反顾的披荆斩棘，直追远古，求奇求新，张扬个性。当然，这种创造性的开拓，其间不时亦有粗头蓬发．拓荒者的余力未尽之处。大写意画风的完全确立，是与吴门众多的后继者的贡献分不开的。曹用平先生在继承王个移老师的基础上，把自己对吴派的理解和数十年的经验溶为一体，并依据自己的生性禀赋，演化出曹氏吴派的艺术风貌。“天命之谓性，率性之谓道。”合乎自己性情本意，人性的自然流露，才有可能构建并完成属于自己的最为圆满的艺术形式。与世无争，坦荡自足的曹用平先生正是以其淡泊平和的天性，酿造了他纯净人生的吴派笔情墨趣。
试论曹用平大写意花卉的艺术特色：
宁神静气．澄怀观象．源于生活的笔情墨趣
五代是中国花鸟画的成熟鼎盛期，“黄家富贵”“徐氏野逸”反映出盛世花鸟画两个不同风格，黄派花鸟除了其精致富贵．敷色华丽，反映出宫廷贵族的审美趣味，还因其“写生逼真，时未有共比”的细致入微观察功夫而名重一时。与黄家父子画风差之千里的吴昌硕大写意画，姿意挥洒，泼点成形，似乎不在乎细致入微的观察写生？这也许是一些急功近利的近世学画者愿旁大写意之门的原故之一。其实不然，为花传神的吴派大写意是非常重视对所表现物象的观察，“花瓣枝叶全从目中所见”。（ 吴昌硕语）曹用平先生自入王门，就开始了他认真观察细心体物“外师造化”的画外功夫。
曹家三楼有个不大的阳台，种满了各种木本草本的花卉，大都出于曹公亲手。朝露未干的清晨或是夕阳西照的黄昏，曹用平先生每日每时都能随心所欲地悉心观察千姿百态的花容叶貌，不同花叶的生长结构，斜出墙脚的枝条招展，迎风翩翩的新芽茁壮，寒露透湿的枫红老干，日复一日，年复一年，花枝叶蔓的神情姿态，色容貌相，潜移默化地浸透，浸透入曹用平先生的身心，这种与时间慢跑的“坐禅”式的身心体验，有别于拿着铅笔毛笔对细部枝叶花瓣直接写生，而是一种对生命．对心灵的体验，对话。是把对象作为一个有机的生命体去理解．去把握。吴派大写意绘画以体察生命为观物之本，以一管之笔肇万物生态，画面表现的色痕墨迹显现的是大自然的生命意象。这种观物方法，使曹用平先生在生活中的花木和艺术表现中的花木之间得以沟通，成为他笔情墨趣的源泉。并得以在花花草草中悉心体会吴派花卉运笔造型．点叶发枝的种种机缘，印证个移老师的示范教诲。源于生活的体验观察，使曹用平能以自己的情感，用自己的发现，来交织溶汇吴派笔墨的千变万化，融化变通，衍生出独特的笔情墨趣，表现出他作品的生机勃勃。那株盘旋在曹家阳台的紫藤，藤蔓叶茂，盘空作舞，生生不息，给予了他笔墨构建的原型和动力。1953年曹用平创作的“紫藤”入选建国后在上海第一次由国家举办的大型中国画展，那奔放不既的藤蔓和错落有致的花形，给观者留下了深刻的印象。之后，写意画界有“曹紫藤”的美誉流传。
曹用平用心培植花木，花木中寄托着他澄怀观物为花写神的情感，1 9 7 5年1 2月适逢个移老师7 9岁生日，曹用平把自己亲手种植培育多年的长春藤送给恩师作为寿礼，“休言微物不值钱，脉脉交情重师友”（ 王个移赠曹用平诗）。长春藤生生不息的青青叶蔓连接着师徒共同的艺术追求和向往。
也许是看花爱花有点出名，一些友人时常会送些花木盆栽，上海著名的养花专家，被誉为杜鹃王的华XX也常常送来精心培育的盆栽杜鹃，曹家的案几上一直有时令花木，春夏秋冬从不间断。
吴派大写意是中国传统绘画向近代转型的转折点，其意义远远超出花卉画的内容局限，吴派大写意的观物方法也不是传统意义上的写生，临摹自然。以金石书法直接入画，其线．点．面不是钩勒物形．描模轮廓的造型功能，而是以一种充满生命意蕴的墨痕笔迹，直接传递大自然的生命之跃动．之鲜烈．之活泼。受到一定时间限制的大写意绘画制作，必须是一气呵成，
成竹于胸的激情直泻式表现，制作过程中来不得半点的犹豫和彷徨。这就需要作家对所表现物体谙熟吃透，一枝一叶的来龙去脉，花瓣花托花茎的生长规律等等，在此基础上方能涉足花枝的神态．气色，然后置陈布势．结构形体，做到随意挥洒，皆得环中的至高境界。
曹用平先生的写意花卉继承了王个移老师传授的吴派正宗，按步就班．循规蹈矩，他所画花卉下笔的每一形迹，一点一画，都源于生活又高于生活，而无装腔作势，自欺欺人的笔墨冗杂，这是因为他以宁神静气的心境，度审花卉草木的四时更替，以澄怀观象的胸襟，包罗万物生命的喜怒哀乐，以艺术源于生活的严肃态度进行艺术创作的结果，而最终得以在吴派大写意艺术殿堂内，增添一份别具风味的笔情墨趣。
2．圆润流转．疏俊飘逸．洗净尘世的清奇风骨
唐．张彦远在论述了谢赫的六法后写道：“夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气．形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”中国绘画借助于毛笔工具，已有几千年的传统。用笔或运笔，是画家．书法家最基本的基础。对于画家来说除了一般的用笔掌握外，还必须对所绘物象的结构形体进行概括提炼，使其衍生照合用笔的实际操作规范，笔墨构架如何筑建，是由作家的立意取向所决定，其中包含作家的审美情趣及禀赋天资。要做到“不滞于手，不凝于心，不知然而然”只有禀承天性，顺其所然，才能用笔无疑，果敢大胆。曹用平先生的用笔，虽师承王个移老师为吴派大写意画笔路，但处处弥生着他自己对吴派的领悟，透射出属于他个性的归宿特长。题为《霜后新姿》的菊花图p21以圆润流转的笔意表现出花瓣疏朗，枝叶摇曳的金秋景致，在吴派拙重的气氛中渗入了灵秀。《葫芦丛中数朵红》p20的枝蔓，飞动圆润，转折处迹断意连，一气呵成，此画还以鲜红的菊花间于黄色的葫芦之中，在墨叶的衬托下交相辉映，令人过目难忘。曹用平先生的月季花也很有特色，花形顾盼有致，枝叶疏俊飘逸，《月季四时开》.p7横点的花形笔迹清晰坦然纯正而无造作，月季的花蕾更是随意点出天真可爱，枝叶的参差交错，白石的取势走向，平稳冲淡中见巧思。特别是花．叶．枝留出的间隙，突显花的形态，全由笔墨点画相生相出，真可谓已达到了不知然而然的境地。
曹用平先生圆润流转疏俊飘逸的用笔取势风格形成，与他早年喜好藤本植物，并由藤蔓的圆曲而含刚直，盘旋而不轻舞的生态属性参悟吴派的用笔真谛分不开。并籍此构建了他独自的吴派大写意画的用笔陈式和规范。（这是我个人的独断推测）他的梅花枝干飘逸洒脱，腾空而出。他的松干也是旋转盘屈，蛟跃龙腾。这些似乎都与藤本植物的生态习性相近。近世学吴派大写意画的人很多，模其样式，强摆架势，把“拙”变成了粗，把“厚重”变成了堆砌，把“古朴”变成了幼稚，把“随意”变成了轻率。不从用笔－－笔意．笔势的根本来源即生命意向中摄取精华，一味在纸上模拟仿造，揣摸用笔的起承转合，抑扬顿挫，实为本末倒置。
看曹用平先生的画作，时有清风徐来，远离尘嚣的纯静怡情的感觉。虽有吴派之拙重酣畅，却不凌厉逼人，在当代吴派传人中，曹用平先生的画，就象他的为人：在一种亲和冲淡中，透出洗净尘世的清奇风骨。
3．平和冲淡．适情惬意．洞识人生的祥和之气
吴派大写意绘画不仅在用笔上讲究“拙．重．厚”，而且构图，即经营位置上，也强调突出其画风的视觉感染力。它摆脱了文质彬彬的旧式文人的各种无意义的讲究，恢复并凸现绘画作为视觉造型艺术的功能。现在被归纳为“对角线”式的吴派构图，是指所画物形（花．枝．叶．石等）整体倾斜构成的趋势走向中隐约可见的对角态势，吴派大写意构图取势容势常常撑足画面，在取险势的构图中往往把平衡的支撑点放置在画幅的边缘上，加上吴昌硕的长题落款和朱印，竭尽章法之张力，使画面的整个空间参与画面的置陈布势无半点余闲，气势弥盛，磅礴逼人。这种强烈而单纯直露的对角构图，有时甚至有些＂霸气＂，但细细读来却构成有序，起伏有致。最能显示吴派构图气势的画幅尺寸是1比4，六尺对开的条屏格式。而现代平面绘画很少用此尺幅比例。原因涉及很多方面，此处尚且不论。而 1比3比2的画面尺幅给包括曹用平先生在内的诸多吴派传人写意画家提出了课题。曹用平先生在构图结体上不过于求险，而以整体的冲淡平和来组构画面，在每一个物形（花．枝．叶．石等）的转折起伏，顾盼有致上下功夫。形成了他的构图看似平和而处处隐藏险峻的风貌。《花果照眼明》p 2 4由画面右侧倾斜而出的月季，旁倚竹篮枇杷，以静制动。《山花烂漫》P 1 4右下脚发枝的杜鹃向左上倾斜，临下的巨石由右向左上方倚靠，形成拱门式的力的抗衡，看似安稳却险象环生。其实，吴派花卉除了整体构成取险势的那种“对角线”以外，每个物象的形体背向离合，都构成各自不同的趋势和张力，而整体构成是把各个物象的不同体势参合汇胧，使之形成一个跌荡有致的有机组合，相互间构成一种力的抗衡。曹用平先生汲取吴派对每个个体物象的起势．转折．迎合的结体构架，并把它扩张放大，直接转换为构图因素。这就构成了曹氏吴派构图上的特色：部分取险整体求平，一物取险一物冲和，笔墨挥写时取险，整体调整时求平。如此，在近距离观赏他的作品时险峻奇欹，妙趣横生，而在一定距离观赏时，复归平正，温和安稳。在整体平和冲淡中散发适情惬意，这里蕴藉着曹用平先生的人生体悟。几十年追伴王个移老师左右，吴派的结体构成耳濡目染，在他的个展及画集中偶尔有此类构图，但他却无意于此。关键是曹用平先生以适合自己的性情，萧洒惬意的自然态度对待人生，对待艺术所致。不装腔作势．故作姿态来标榜吴门，而是“画中有我” 学有舍取。
三．传承吴派，延续中华国粹文脉
东西文化艺术的交流远在纪元初就显端倪，希腊化的健陀罗佛教艺术由丝绸之路东渐，带来了希腊．罗马．西亚中亚和印度的文化艺术，在汉，唐盛世强国容纳百川的气度胸怀面前，融合吸收，兼收并蓄，为中华民族文化艺术的形成发展都曾有过积极的意义。同时，东方文明传统也随丝绸之路传入西方。然而，19世纪中期至20世纪初，在被西方列强的坚船利炮打开门户和随之蜂拥而来的西方文化艺术，一方面以近代文明科学文化，影响改变着古老东方的社会结构文化生态，另一方面在文化艺术领域，西洋画的写实主义使以文人画为核心的中国绘画传统体系受到真正的挑战。海派前期代表任伯年绘画的一些变通，延续了中国水墨画传统以笔墨构筑形体的基本格式，中西折中．洋为中用。一定意义上揭示了中国传统绘画与西学结合，向着近代转型的一条途径。直至今日还有众多的艺术家以此为本，繁衍不息。随着西学日兴，西方美术教育样式的普及，东方传统的观察体物方法，笔意的营构，笔墨自身的意义日见式微，这条途径已显出前途未卜的消极症兆。康有为．陈独秀等人罪归文人画的“美术革命论”欲以西画写实主义来改良传统中国画。而传统派代表陈师曾等人则以“文人画进步论”把西方摆脱形似．强调主观表现的现代流派与文人画的契合来进行反击。而后海派吴昌硕大写意绘画的倔起，则是“1 7世纪以来中国艺术史最重要的自律性变革运动”，是中国绘画本体内“内发性”发生的近代化转型，是从“融合主义”“传统主义”争执中脱变而出，更高层面的宏观的中国传统绘画本体的近代化。吴昌硕“自我作古“是为了借古开今。是借了金石书法的抽象意蕴来开启中国传统绘画走入近代的大门。吴派是从中华五千年文明史中走出来的．最具东方传统艺术特色而又最具近．现代感的艺术流派，它印证了古老东方传统有着顽强的生命力。吴派开启的生宣纸大写意绘画形式，是传承中华文脉的近．现代绘画形式之一。从这个意义上看，传承吴派就是延续中华国粹的文脉。
就文化人类学“濡化”这一概念而论：保持一种文化艺术的独立传承性是非常必要也是必须的。这是一种“种”的文化。而且是相对越纯越好。因为这种“纯”一旦得到适应它的文化环境后又会衍生出新的枝叶，开出新的花朵，结出新的果实来。曹用平先生作为吴派第三代传人，他的传统文人素质和未受西方绘画影响的艺术制作，在今天看来是非常难得的。回顾吴派产生至今近百年的中国画坛，兼学东西融合折中的画家大有人在，西方美术教育体制的导入，又为之拍马。即使是未曾正规学过西画的画家，也在耳濡目染中，自觉或不自觉地感染上明暗法透视法等等。特别是西画对物写生取象构图直接源于写生素材的便宜，它的科学性合理性迎合了现代社会的实用和功利，而学画之人也都难以抵御现代社会带来的文明成果，这种观察写生方法的流行，在根干上，慢慢地动摇着东方人的观物－－用身心去体察万物的基础，久而久之，以心观物的中国传统将荡然无存。观物方法不仅影响取象写生收集素材，而影响到造型结体创作表现的诸多方面。以西方人的眼用东方人的笔墨进行中国画的创作，这也许是近百年以来中国画必须直视的现实。未受西方感染，格守中国画传统的“纯正” 文脉， 曹用平先生的艺术便是其中的佼佼者。
这种“纯” 首先体现 在曹用平先生的体物观察上。这种对生命意蕴的体察入微，寄托着千百年来中华民族对各种花卉习性及其性格特征的拟人化情感沉淀，而决非逼真的写生描写所能替代。其二，在笔意营构上，以生命节奏韵律为骨干提炼概括形象要素而使创作更显自由，不受形的制约，由笔意派生的干湿浓淡演绎出各种墨韵色韵，表现出大自然生机勃勃。其三，在空间构成上，无须明暗透视而以物与物，花与叶．石与枝干之间微妙的留空．间隙相衬相托，或以线钩和墨（色）面相映组成空间。这些源于东方艺术传统又合乎视觉功能的种种传统精华，是吴派大写意花卉延续传承中国传统艺术表现，适用生宣纸这一素材并籍此得以充分发挥的艺术表现形式，曹用平先生尽其一生，对吴派艺术的继承，虽有合乎其自身禀赋天资差异的同和不同，象与不象，但他的这份继承丝毫没有西方艺术的浸蚀和影响，纯正而更有着“种” 文化的意义。
“文章应时而异”，“ 笔墨当随时代” 后来者的变革创新虽迎合时运，却不免渗合个人的喜好，特别是在绘画领域，在当代不受西方艺术影响的近现代画家寥若晨星。与其说用西方的透视．素描．明暗幼稚地改造中国绘画的传统样式，还不如维持其原有的样式，传承沿袭代代维系，以待其本体的自然演进，在其内核中引发质变。曹用平先生的艺术创作除了他个人对吴派风格表现的丰富发展以外，其维护吴派正宗，延续国粹文脉之意义更为深远。
吴派大写意绘画艺术，在一定意义上完成了中国传统绘画本体向近现代的转型，成为近现代山水人物花鸟画图新改造的基本资源。其绘画所表现出的笔墨情趣和色韵墨韵基本上可统括近百年，以生宣纸为材质媒介水墨彩墨的表现样态。作为衍生各种水墨表现渊源的“种” 的意义，传承并延续这种“种” 文化，从另一个侧面凸显出曹用平先生艺术的现代意义。
卓民
2008年6月于东京向山寓舍
后记
我2 0岁起师从曹用平先生学习吴昌硕艺术，后又经曹用平先生引荐，得到刘伯年．曹简楼俩位师伯的教授，遂以窥探吴派之奥义，幸慰至甚。曹用平先生谦和重义，他的为人为艺都是我的师范，他禀承天性自然平和的画风，为吴派艺术增添了新的异彩。他作品中所展示的中国传统文人的风范和气质，是他的同时代人，更是我们这一代难以企及的。吴派艺术之精深博大及其对近现代中国绘画的影响，在当代更突显其意义重大。吴昌硕艺术中所展示的艺术追求和美学理念，决不仅限于他的诗书画印，他的艺术的背后潜在着一种对上古博大精深的中国传统文化艺术复兴的呼唤，这正是当代中国社会文化及艺术复兴的源泉所在。
（吴派产生的时代．背景，已有西洋画，西洋画甚至已被部分地吸取到中国画中，但吴似乎是一个出淤泥而不染的圣贤。周围的一切跟他没有关系。毫不相干。他的大写意艺术流派，纯而又纯的属于中国传统艺术文脉）
晚唐五代至北宋形成的中国水墨绘画体系，由荆浩．范宽．郭熙．李唐．董源．巨然，及黄筌．徐熙等名家的艺术创造确立了中国古典水墨山水花鸟绘画体系。这种延续古代壁画的制作性传统，并以＂渲淡法＂及皴擦钩染等东方独特的表现手段，形成了纸绢绘画的完美艺术形式。然而，自宋苏东坡唱导的文人画思想以后，在元代的气候土壤中迅速得以漫延。倪瓒的＂＂以后＂写胸中逸气＂成为文人画家的金科玉律而影响整个中国绘画传统。之后又有董其昌的南北宗画论，＂读万卷书行万里路＂等等。这种文化人内面素质的修养代替了绘画造型的基本，是对是否尚且不论，但从明清以来的绘画实例来看，这种标以＂国粹＂思想影响下的艺术，纤弱虚脱，所显现的只能是弱势文化的强弩之末。时至清末民初，和病入膏荒延延一息的中国封建社会一样，中国绘画本体也正酝酿着一种变革。这种变革是中国绘画本体自身经过长期内部变化逐步形成的一种内发的变革需求。
吴昌硕画派倔起，除了历经数百年中国绘画本体＂内发性＂发展正在寻求新的突破之内部原因之外，其直接动因亦与当时社会发生的民族文化危机相关联。鸦片战争以来国体衰微，坚船利炮附加丧权辱国条约再加西方文化套餐，被压抑的民族渴求一种强势文化作为精神支柱，这正是吴昌硕艺术思想深层隐匿的秦．汉．唐的雄大壮阔。所谓＂与古为徒＂＂直追秦汉。＂
时代又为这种变革需求提供了绝好资源：2 0世纪初的考古发现：甲骨文．殷墟．敦煌莫高窟．等。康有为等人提倡的＂尊碑贬帖＂说，引发国人对强势文化的追慕和向往，对吴昌硕艺术形成发生重大影响。
是＂东西融合．折中＂，＂中学为体，西学为用＂
却视觉并把这种抗衡的力点一直挪到画幅的边缘，造成险峻之势。＂启．承．转．合＂式的文雅恭让，爱昧．隐约替换为危石斜枝，倒干
滤冯徐疾．顿挫体会其
生活的真实并不等于艺术的真实。大写意花卉与我们日常所见花的形象相去甚远，由生活中的真实演变为艺术的真实，这里涉及中国传统的独特的意象思维等诸多问题。
任伯年之所以能如此高超绝妙地消化变通西学，来源于他对中国传统绘画的精通熟练，笔墨造型
吴昌硕艺术中的＂诗．书．画．印＂四绝，
的所谓时代又为这种变革需求提供了绝好资源：2 0世纪初的考古发现：甲骨文．殷墟．敦煌莫高窟．等。康有为等人提倡的＂尊碑贬帖＂说，引发国人对强势文化的追慕和向往，对吴昌硕艺术形成发生重大影响。。。。。。自吴昌硕创立了花卉大写意以后几十年间