陈文光与岩彩艺术——文稿1 陈文光与岩彩艺术——文稿1
岩彩之交响——体味色彩的东方：陈文光的岩彩艺术
“制作型绘画”也许是一个荒诞的说法，因为哪一张画不是制作出来的呢？是“画”，总是因“制作”才成“画”。然而，此“画”与那“画”制作上不同的说法还是可以成立的。近日，得同道、留学前辈陈文光先生一讯息：竟有历时9个月、270天制作完成的画作面世！惊诧之余，心生佩服。“制作型绘画”，那该是应了陈文光先生此大作了。
画史上有这样一段记述：李思训为唐宗室，官左武卫大将军。其所创青绿山水，笔格遒劲，赋色金碧辉煌，卓然自成一家。······玄宗尝命道玄（吴道子）与思训同作蜀道图于殿壁。道玄绘嘉陵江山水三百里一日而就，思训则累月方毕。上叹曰：李思训数月之功，吴道玄一日之迹，皆极其妙。（《历代论画名著汇编》沈子丞·文物出版社）中国美术至隋唐成熟期呈现两种美术样式：即李思训“数月之功”的巨制，吴道子“一日之迹”的快作。制作型——绮丽富贵，错采缕金，竭尽人为之能事。而清水出芙蓉、自然去雕饰则强调无人工之丽，平淡质补——非制作型（从简尚意）。以此，构成了东方绘画制作型——非制作型的两极。陈文光先生的画作，以矿物岩彩为主要媒介，以植物纤维长而结实的麻纸为支持体，重色箔金“铺锦列秀，雕馈满眼”， 甚称现代版的金碧山水。而能历时9个月270天，锲不舍斋，堆砌不腻的巨作可谓是制作型绘画的极至。
体验材质——感悟大自然的恩赐和神秘。陈文光先生的岩彩画，首先是得力于他对岩彩材质素材独特的感悟和体验。日本在上世纪50年开始的近代绘画传型，直接以复兴大和绘运动，即复兴唐绘岩彩厚涂的艺术为其根源和基础，这是以古代岩彩壁画为制作方式的现代演绎，新的天然矿物色的发现和人工合成色的开发，在过去的50年中，日本的岩彩画曾经创造了东山魁夷、高山辰雄、加山又造、平山郁夫等大师名作，80年代留学日本的陈文光在东京艺术大学在学期间，在对敦煌壁画摹写，和对日本近现代岩彩画材质表现的研究中，显示出他独特的感悟和资质。
岩彩画的素材——岩彩色，是直接采集自然矿物打碎研磨后调胶使用。各具色相的素材颜料既使是极细颗粒的情况下，一般也不能混和，比如红色，要使之亮丽而没有现成对应的岩彩色时，就可用亮丽的绿色做底。如需要暗红色，则可考虑在红色上覆上灰色。重叠复色是岩彩画制作的基本方法。而一个岩彩画家的成功与否，取决于他对各种自然矿物色的体验和感悟，并在此基础上建立自已独特的重叠复色体系。陈文光的岩彩艺术之所以能在岩彩高手如林的日本画坛崭露头角名重一时，倍受学术界收藏界关注的原因，就是他构筑建立的，属于他自已的独立的岩彩复色体系。如作品《凉·上野不忍池》（1994）箔与岩彩的复合，箔被打磨弱化，减去光泽而与岩彩色相交映，让残留在箔背后的岩彩斑斑点点，透出秋凉湖风的入骨。属同系列的作品《涟·京都南禅寺》（1994）另有别趣：黄绿灰还间有粟红深褐的岩彩色与金属箔相叠打磨，表现散落在青空、池塘、小屋、土坡上的树叶，随意随机的大面积涂染，定出深秋画面的分围和基调，再用或亮或暗的岩彩色分出层次，顺序复稿，再用石青分出天和地（池塘），最初大面涂染的深秋基调，有聚有散，点面呼应，或成为飘动在青空中的碎片，或成为池塘一隅的顽石，可谓用尽机巧却又大气随意。
单色之丽，复色重铸，顺应岩彩色自然属性。色箔相间，打磨刮削。再造岩彩色的辉煌。在陈文光的作品中，我们看到最多的是他自己的色谱——由矿物色之重叠、交错、并置、溶化而产生的新的材质语素，和这些语素汇集重构的新的色彩视觉体验。这是有着近半个世纪岩彩制作历史的日本画从未达到的意境，1995年起陈文光的岩彩画作品8次被选入《两洋的眼——现代绘画展》，这是在日本画坛唯一一个受此殊誉的中国画家。
泥土沙石，不同质地，不同习性，不同材质特征的有意搭配组合，在距今六、七千年的仰韵彩陶制作中已十分讲究。彩陶的重色、刻划、案图、钩描，是最为原始，最受限制但也是最美最佳的选择。这种源于黄河流域先民对材质敏感的DN，在秦兵马俑的彩绘、汉墓室壁画中发展，之后汇入佛教美术石窟寺院彩塑壁画，在六朝隋唐，达到绚烂辉煌。矿物岩彩曾经是东西方古代共有的色彩资源。西方色彩材料后来发展为油画颜料，便利的锡管颜料，在很长的一段时间内，具有摹仿表述自然物象的功能而失去了天然矿石色的原始自然属性所拥有的色的神秘和灵性。而东方，则一直保特着直接采集研磨使用自然矿物色。宗教题材的介入诸如佛教洞窟寺院壁画广泛使用，更使天然矿物岩彩附带上人为投射的精神意蕴。熟悉和体验天然矿物岩彩的材质属性并能运用自如，无论古今，都是岩彩画家制作的先行条件。陈文光先生正是在材质的感悟体验上显示出非凡卓越的才能。
日本京都奈良的寺院名胜，还是中国的长城黄山，或是荷花系列，在他的作品中，对象，场景只是他岩彩材质演出的托辞和假借：绯红堆积出丛林，天空刻化出炽白（作品：《霞·京都镜容湖》1994）；灰暗基调的岩彩，透出刮落的箔色，微亮中又交错着高度饱和的纯色（作品《婆娑·京都高台寺》1995）。而创作于1998年的作品《西藏旅行记》，显示出不同的追求。岩彩色那种甜美的材质华丽被深沉的宗教气分所压住，替换，对象的形色淡出，岩彩材质自身的意义突显。《樱吹雪》（2000）则以童画般亮丽纯色的钩画和飘落漫舞的樱花，特别是满天盖地的淡白色的构成，别具一格。似乎要叙说一种别样的体验：交响。——一种色彩的交响。矿物色金属箔组构的不同音色音质，长短强弱，时尔低沉，时尔高昂，岩彩色发生一种材质意义上的转换：被解译出各种新的“色”。“绿”似乎已不是树叶的专利，固有色不再束缚艺术家的想象和重构，亮丽的材质被分割为由亮丽光泽到苦粗糙的无数等级，同色异质，同质异色，异色并置，异色重叠等，古典岩彩材质被重新解读，自然属性的岩彩色按照当代人的审美理念重新组合重新编码，色块色面色点的交合，成为一种有机的复合集成，合奏出东方色彩的交响曲。
每次制作都是对岩彩材质新的可能的期侍——无尽的选择，9个月，270天，这是艺木家陈文光不安、烦心、踌躇的机缘，也是发现、奇喜、享受的良辰。发现材质自身源于自然属性而可能发生的各种变异，通过对同一材质与其它材质的重叠、刮压、露底、碰撞的处理，陈文光在过程中充分地享受着自己的色彩王国，这种经过处理的“第二自然”， 近乎再造的岩彩色彩体系，是岩彩自然属性的延伸和扩展，而不是西方色彩的流变——改造成西画的颜料色。这是陈文光岩彩作品呈现的另一个高度：自觉地以材质语言再造和表现去切入属于东方的当代艺术领域。陈文光关注的是自身的升华，关注的是80年代以来世界美术的当代新潮。完成近代转型的日本岩彩画其装饰情趣和材质肌理，归根到底是统合在古典大和绘基础之上，透露着平安朝贵族的审美习性：典雅艳丽。敦煌佛教岩彩壁画的厚实深沉，古朴庄重，更具有材质表现的力度和空间，这才是岩彩材质自身表述的价值意义所在，也正是古代东方艺术面向当代艺术转换的重要取向。谢赫六法的“随类赋彩”已不能框囿此间的色彩意蕴。金碧青绿这一制作型绘画体系在陈文光那里获得了与时代相称的新的解码。“中国意象”在中国的色彩绘画——岩彩画中得到渗化浸透而更具东方特征。
上世纪90年代的中国画坛，终于迎来了一个迟到的命名——“岩彩画”，即从绘画材料材质特征命名。它完成了曾在中国美术史存在千年的以矿物颜料为主要媒介绘画传统的表述，由此，“岩彩画”，“岩彩艺术”应运而生。并得到同道者的热烈追捧。文化记忆被重新唤起，有时是件痛苦的事，因为周围的人都失去了记忆。岩彩画——等待了百年的命名，结果是问题提起：中国人为什么要画日本画？
陈文光没有犹豫，因为他知道中国美术的另一半，与文人水墨相去甚远的严肃绘画：讲究造型的，美术的（视觉的）材料材质的制作型绘画。他相信，中国美术史上缺席了千年的岩彩艺术传统会在盛世的中国再次复兴。
吴道子“一日之迹”的快举，并非其画的主流（“数处图壁，只以墨踪为之，”朱景玄《唐朝名画录》）。长安洛阳三百余间寺院道观的图画墙壁，应该是费时经月的岩彩厚涂为主的画风。据文献记载，吴道子用线起稿后有专人（张藏、翟琰）敷彩，施粉，布色，属集团性分工制作。现在想来，吴道子既是岩彩厚涂、壁画制作的高手，也是即席水墨纸绢钩画的达人。画圣吴道子大名鼎鼎家喻户晓，李思训的金碧山水亦是名垂画史“皆极其妙”，但是，他们俩人两种截然不同的制作和表现风格，后世的流传也有着两种截然不同的结果：吴带当风的线描成为以后中国线描的经典，水墨为上的后世贤孙们大有效仿人在，可谓正宗体脉，倍受尊重。而李思训“累月而毕”金碧山水，竟无传承，近乎断代，令人深省。
甚称中国古代美术文献最重要的著作：唐张彦远·《历代名画记》，断取片牍，转抄如下：
“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画，十得七八，不失神采笔迹。”（论画体工用拓写）
“···列女仙白麻纸三狮子、···周盘龙麻纸画、···徐令麻纸（像）、···（法华变白麻纸）···（历代能画人名）
宣纸在唐代是摹写拓写用纸，麻纸才是正宗的绘画书写用纸。制作型绘画需要坚固耐做发色好的麻纸。让麻纸，让制作型绘画不再在中国美术中缺席，让麻纸承载的千年岩彩艺术再放光彩，并承岩彩材质的当代再造，打造出传承中国本土文脉，无愧当代的艺术作品。这正是艺术家陈文光先生历时9个月，270天的巨作给中国的当代人传递的信息。
卓民 2010-10-30
画史上有这样一段记述：李思训为唐宗室，官左武卫大将军。其所创青绿山水，笔格遒劲，赋色金碧辉煌，卓然自成一家。······玄宗尝命道玄（吴道子）与思训同作蜀道图于殿壁。道玄绘嘉陵江山水三百里一日而就，思训则累月方毕。上叹曰：李思训数月之功，吴道玄一日之迹，皆极其妙。（《历代论画名著汇编》沈子丞·文物出版社）中国美术至隋唐成熟期呈现两种美术样式：即李思训“数月之功”的巨制，吴道子“一日之迹”的快作。制作型——绮丽富贵，错采缕金，竭尽人为之能事。而清水出芙蓉、自然去雕饰则强调无人工之丽，平淡质补——非制作型（从简尚意）。以此，构成了东方绘画制作型——非制作型的两极。陈文光先生的画作，以矿物岩彩为主要媒介，以植物纤维长而结实的麻纸为支持体，重色箔金“铺锦列秀，雕馈满眼”， 甚称现代版的金碧山水。而能历时9个月270天，锲不舍斋，堆砌不腻的巨作可谓是制作型绘画的极至。
体验材质——感悟大自然的恩赐和神秘。陈文光先生的岩彩画，首先是得力于他对岩彩材质素材独特的感悟和体验。日本在上世纪50年开始的近代绘画传型，直接以复兴大和绘运动，即复兴唐绘岩彩厚涂的艺术为其根源和基础，这是以古代岩彩壁画为制作方式的现代演绎，新的天然矿物色的发现和人工合成色的开发，在过去的50年中，日本的岩彩画曾经创造了东山魁夷、高山辰雄、加山又造、平山郁夫等大师名作，80年代留学日本的陈文光在东京艺术大学在学期间，在对敦煌壁画摹写，和对日本近现代岩彩画材质表现的研究中，显示出他独特的感悟和资质。
岩彩画的素材——岩彩色，是直接采集自然矿物打碎研磨后调胶使用。各具色相的素材颜料既使是极细颗粒的情况下，一般也不能混和，比如红色，要使之亮丽而没有现成对应的岩彩色时，就可用亮丽的绿色做底。如需要暗红色，则可考虑在红色上覆上灰色。重叠复色是岩彩画制作的基本方法。而一个岩彩画家的成功与否，取决于他对各种自然矿物色的体验和感悟，并在此基础上建立自已独特的重叠复色体系。陈文光的岩彩艺术之所以能在岩彩高手如林的日本画坛崭露头角名重一时，倍受学术界收藏界关注的原因，就是他构筑建立的，属于他自已的独立的岩彩复色体系。如作品《凉·上野不忍池》（1994）箔与岩彩的复合，箔被打磨弱化，减去光泽而与岩彩色相交映，让残留在箔背后的岩彩斑斑点点，透出秋凉湖风的入骨。属同系列的作品《涟·京都南禅寺》（1994）另有别趣：黄绿灰还间有粟红深褐的岩彩色与金属箔相叠打磨，表现散落在青空、池塘、小屋、土坡上的树叶，随意随机的大面积涂染，定出深秋画面的分围和基调，再用或亮或暗的岩彩色分出层次，顺序复稿，再用石青分出天和地（池塘），最初大面涂染的深秋基调，有聚有散，点面呼应，或成为飘动在青空中的碎片，或成为池塘一隅的顽石，可谓用尽机巧却又大气随意。
单色之丽，复色重铸，顺应岩彩色自然属性。色箔相间，打磨刮削。再造岩彩色的辉煌。在陈文光的作品中，我们看到最多的是他自己的色谱——由矿物色之重叠、交错、并置、溶化而产生的新的材质语素，和这些语素汇集重构的新的色彩视觉体验。这是有着近半个世纪岩彩制作历史的日本画从未达到的意境，1995年起陈文光的岩彩画作品8次被选入《两洋的眼——现代绘画展》，这是在日本画坛唯一一个受此殊誉的中国画家。
泥土沙石，不同质地，不同习性，不同材质特征的有意搭配组合，在距今六、七千年的仰韵彩陶制作中已十分讲究。彩陶的重色、刻划、案图、钩描，是最为原始，最受限制但也是最美最佳的选择。这种源于黄河流域先民对材质敏感的DN，在秦兵马俑的彩绘、汉墓室壁画中发展，之后汇入佛教美术石窟寺院彩塑壁画，在六朝隋唐，达到绚烂辉煌。矿物岩彩曾经是东西方古代共有的色彩资源。西方色彩材料后来发展为油画颜料，便利的锡管颜料，在很长的一段时间内，具有摹仿表述自然物象的功能而失去了天然矿石色的原始自然属性所拥有的色的神秘和灵性。而东方，则一直保特着直接采集研磨使用自然矿物色。宗教题材的介入诸如佛教洞窟寺院壁画广泛使用，更使天然矿物岩彩附带上人为投射的精神意蕴。熟悉和体验天然矿物岩彩的材质属性并能运用自如，无论古今，都是岩彩画家制作的先行条件。陈文光先生正是在材质的感悟体验上显示出非凡卓越的才能。
日本京都奈良的寺院名胜，还是中国的长城黄山，或是荷花系列，在他的作品中，对象，场景只是他岩彩材质演出的托辞和假借：绯红堆积出丛林，天空刻化出炽白（作品：《霞·京都镜容湖》1994）；灰暗基调的岩彩，透出刮落的箔色，微亮中又交错着高度饱和的纯色（作品《婆娑·京都高台寺》1995）。而创作于1998年的作品《西藏旅行记》，显示出不同的追求。岩彩色那种甜美的材质华丽被深沉的宗教气分所压住，替换，对象的形色淡出，岩彩材质自身的意义突显。《樱吹雪》（2000）则以童画般亮丽纯色的钩画和飘落漫舞的樱花，特别是满天盖地的淡白色的构成，别具一格。似乎要叙说一种别样的体验：交响。——一种色彩的交响。矿物色金属箔组构的不同音色音质，长短强弱，时尔低沉，时尔高昂，岩彩色发生一种材质意义上的转换：被解译出各种新的“色”。“绿”似乎已不是树叶的专利，固有色不再束缚艺术家的想象和重构，亮丽的材质被分割为由亮丽光泽到苦粗糙的无数等级，同色异质，同质异色，异色并置，异色重叠等，古典岩彩材质被重新解读，自然属性的岩彩色按照当代人的审美理念重新组合重新编码，色块色面色点的交合，成为一种有机的复合集成，合奏出东方色彩的交响曲。
每次制作都是对岩彩材质新的可能的期侍——无尽的选择，9个月，270天，这是艺木家陈文光不安、烦心、踌躇的机缘，也是发现、奇喜、享受的良辰。发现材质自身源于自然属性而可能发生的各种变异，通过对同一材质与其它材质的重叠、刮压、露底、碰撞的处理，陈文光在过程中充分地享受着自己的色彩王国，这种经过处理的“第二自然”， 近乎再造的岩彩色彩体系，是岩彩自然属性的延伸和扩展，而不是西方色彩的流变——改造成西画的颜料色。这是陈文光岩彩作品呈现的另一个高度：自觉地以材质语言再造和表现去切入属于东方的当代艺术领域。陈文光关注的是自身的升华，关注的是80年代以来世界美术的当代新潮。完成近代转型的日本岩彩画其装饰情趣和材质肌理，归根到底是统合在古典大和绘基础之上，透露着平安朝贵族的审美习性：典雅艳丽。敦煌佛教岩彩壁画的厚实深沉，古朴庄重，更具有材质表现的力度和空间，这才是岩彩材质自身表述的价值意义所在，也正是古代东方艺术面向当代艺术转换的重要取向。谢赫六法的“随类赋彩”已不能框囿此间的色彩意蕴。金碧青绿这一制作型绘画体系在陈文光那里获得了与时代相称的新的解码。“中国意象”在中国的色彩绘画——岩彩画中得到渗化浸透而更具东方特征。
上世纪90年代的中国画坛，终于迎来了一个迟到的命名——“岩彩画”，即从绘画材料材质特征命名。它完成了曾在中国美术史存在千年的以矿物颜料为主要媒介绘画传统的表述，由此，“岩彩画”，“岩彩艺术”应运而生。并得到同道者的热烈追捧。文化记忆被重新唤起，有时是件痛苦的事，因为周围的人都失去了记忆。岩彩画——等待了百年的命名，结果是问题提起：中国人为什么要画日本画？
陈文光没有犹豫，因为他知道中国美术的另一半，与文人水墨相去甚远的严肃绘画：讲究造型的，美术的（视觉的）材料材质的制作型绘画。他相信，中国美术史上缺席了千年的岩彩艺术传统会在盛世的中国再次复兴。
吴道子“一日之迹”的快举，并非其画的主流（“数处图壁，只以墨踪为之，”朱景玄《唐朝名画录》）。长安洛阳三百余间寺院道观的图画墙壁，应该是费时经月的岩彩厚涂为主的画风。据文献记载，吴道子用线起稿后有专人（张藏、翟琰）敷彩，施粉，布色，属集团性分工制作。现在想来，吴道子既是岩彩厚涂、壁画制作的高手，也是即席水墨纸绢钩画的达人。画圣吴道子大名鼎鼎家喻户晓，李思训的金碧山水亦是名垂画史“皆极其妙”，但是，他们俩人两种截然不同的制作和表现风格，后世的流传也有着两种截然不同的结果：吴带当风的线描成为以后中国线描的经典，水墨为上的后世贤孙们大有效仿人在，可谓正宗体脉，倍受尊重。而李思训“累月而毕”金碧山水，竟无传承，近乎断代，令人深省。
甚称中国古代美术文献最重要的著作：唐张彦远·《历代名画记》，断取片牍，转抄如下：
“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画，十得七八，不失神采笔迹。”（论画体工用拓写）
“···列女仙白麻纸三狮子、···周盘龙麻纸画、···徐令麻纸（像）、···（法华变白麻纸）···（历代能画人名）
宣纸在唐代是摹写拓写用纸，麻纸才是正宗的绘画书写用纸。制作型绘画需要坚固耐做发色好的麻纸。让麻纸，让制作型绘画不再在中国美术中缺席，让麻纸承载的千年岩彩艺术再放光彩，并承岩彩材质的当代再造，打造出传承中国本土文脉，无愧当代的艺术作品。这正是艺术家陈文光先生历时9个月，270天的巨作给中国的当代人传递的信息。
卓民 2010-10-30